Pagou-lhe uma reconstrução dentária

Uma festa de Joan Crawford. Talvez haja mais homens do que mulheres.

Ainda não se tinha inventado o telemóvel e já a actriz Joan Crawford tinha 26 telefones em casa. Ainda não se inventara o GPS, e já Joan usava sininhos nos chinelos para que os criados soubessem sempre onde estava, na sua estarrecedora mansão.

Dirão que a nostalgia faz de mim o idiota da subjectividade. Porém, lendo os jornais da época, vemos que Hollywood não era a parolice coberta a dólares que alguns chutam para canto. Nem falo dos anos em que Stravinski se cruzava com Katharine Hepburn, Edith Stilwell metia um dedo de conversa em Gregory Peck, Thomas Mann observava Cukor e Brecht não falava com ninguém porque toda a gente só tinha ouvidos para Aldous Huxley.

Era a Hollywood cheia de refugiados dos anos 30. Mas venham a 1947, ao Le Pavillon. Joan Crawford dá uma festa em honra do dramaturgo Noël Coward. Conhecera-o em Londres e dissera, tradução livre: “É uterinamente repulsivo, como uma Mary Pickford inglesa.” Adoraram-se. Tanto que a sonsa imprensa inglesa lhes inventou um romance, apesar da rutilante homossexualidade de Coward.

Veio à festa Hollywood inteira, Irene Dunne, Marlene, Barbara Stanwyck, Gene Tierney, Tallulah Bankhead. Só mulheres? Não. Havia mesmo mais homens do que mulheres porque Crawford convidara os ex-amantes e ex-maridos.

Alguém perguntou a Coward o que achava da anfitriã. “Amo-a, embora esta noite só ainda lhe tenha visto o ombro esquerdo. Está sempre virada para o tipo que sentou à sua direita.”

À direita, Crawford tinha Greg Bautzer. Era um jovem advogado e andara à pancada com um tipo a quem ouvira dizer que Joan era “carne fácil”. O tipo partiu-lhe os dentes todos, mas Joan, comovida com o angelismo de Bautzer, pagou-lhe a reconstrução dentária. Descobrira que, mais do que advogado, ele era muito bom onde ela gostava que ele fosse muito bom. Só por isso, deu-lhe um fulgurante Cadillac.

Foi a provocadora Tallulah quem apresentou o novo amante de Joan a Coward. Fez como já antes fizera a Errol Flynn: “Vocês foram feitos um para o outro. Porque não vão foder para um sítio qualquer?” O angélico Bautzer ficou de cara à banda, mas Coward bem sabia o que Tallulah gastava: “Desculpa, querida, o cavalheiro tem os dentes grandes demais para o meu gosto.”

Os dois homens deram-se com a inocente intimidade de Deus com os anjos. Falaram, beberam e à despedida Coward rematou: “A despropósito, ainda continuo a achar que tem dentes a mais.”

Joan Crawford com Greg Bautzer. Terá ele dentes a mais?

Publicado no Expresso, sábado, dia 8 de Julho.

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Coisas que só no Verão

 

Dias de Verão, a mão na mão e um limão

a suspirar por laranjas, pois então.

Laranjas ou azuis, sem & nem Ão. Um simples E… e juntos estão.

Juntos como céu e nuvens, em botão

bóia em contraluz e, sem razão,

como um sol nascente em contramão

a luz afasta as nuvens qual lençol

e arredonda-se como um pão mole.  

E se a rima é pirosa a métrica então…é de ir afogar as mágoas ao balcão.

São tolices a rodo para a colecção

Sem aviso, como o verão, dia sim ou dia não,

canção sim… em dia não.

 

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Erros meus, amor ardente

Era muito alta. Estiquei-me para lhe dar dois canónicos beijos na face e, rotundo falhanço, beijei na boca a conselheira cultural de um país amigo. Já relatei aqui esse erro benigno. Mas estes seis anos de crónicas no EXPRESSO estão tintados por erros e beijos menos exaltantes.

Se toda a gente me perdoará ter trocado o músculo zigomático maior pelo músculo orbicular da boca de uma alta diplomata, já muitos narizes se torcem por ter metido os pés pelas mãos e ter situado tarso e metatarso na mão com que amparei o estiranço na manhosa calçada de Lisboa. Andei semanas a lamber o erro, a procurar que tarso e metatarso, carpo e metacarpo voltassem às posições originais, ginástica para que já não tenho idade.

Outro erro: a amada língua portuguesa. Em vez de a beijar, mordi-a. Quando era miúdo, para horror do senhor Mário, admirável barbeiro e mestre, que me mandava ler o “Província de Angola” em voz alta se não houvesse clientes, pronunciava sempre mal a palavra “fôlego” e ainda hoje sufoco se o termo vem à boca de uma frase. Descubro, enfim, que os erros ortográficos dos 8 e 9 anos voltam para fazer gato-sapato da minha provecta idade. No título de uma crónica, escrevi um erro, tão fulgurante como o relógio que brilha no pulso de um figurante romano em “Ben-Hur”. Escrevi “rectaguarda” com o rutilante “c” a clamar “erro burro”, como gritávamos nas aulas da professora Emília. Lembrei-me de “Pulp Fiction” e da tinta vermelha que Travolta põe no peito de Uma Thurman para não falhar a injecção no coração. A marca está lá, e num desses erros de continuidade em que os filmes são pródigos, desaparece logo que a agulha vai coração dentro. O coração de papel do EXPRESSO não é como o de Uma Thurman e o meu “c” não se apaga.

 Há três semanas esbarrei no erro cinéfilo. Disse que “High Noon” era um filme de William Wyler. E sustentei tese selecta, comparando-o a Hawks. A tese até era boa, o molho é que a azedou. Embora me desse jeito que fosse de Wyler, “High Noon” é, como sempre soube, de Fred Zinneman. Não me desculpo. O “erro burro” prova que a crónica é genuína. Agarrei-me a uma declaração de Hawks a chamar galinha tonta ao xerife que era Gary Cooper. Deixei-me tentar e o resto foi de rajada: com beijos na boca até perder o fôlego e uma tese de vanguarda sem proteger a retaguarda. Estou bem capaz de perdoar os erros que dou pelo bem que me sabem.

Publicado no Expresso a 1 de Julho

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O estômago proletário

Estou a trabalhar num livro comemorativo da Revolução de Outubro. Essa revolução que mudou o mundo vai, como ninguém se lembra, fazer 100 anos. Há um século, já por esta altura as ruas de Petrogrado andavam numa roda viva. Os bolcheviques estavam, nesse Julho de 1917, em maré vazia, mas a radicalíssima estratégia de Lenine daria frutos em Outubro (que por acaso, no calendário que nós seguimos, é Novembro). Eu prometo que a Guerra e Paz vai pôr nas livrarias um livro original e diferente. Para já, nesta fase de espalhar livros em cima da mesa, deparei-me com a guerra das caves.

Os guardas vermelhos, essas forças armadas espontâneas da revolução que os sovietes mencheviques tinham gerado, descobriram que a aristocracia de São Petersburgo, mas também a sua burguesia, restaurantes e grandes lojas guardavam nas suas caves preciosos vinhos franceses, champagnes e licores. Atacaram, por isso, as caves, numa revolucionária ânsia de pilhagem. E se  eu lá estivesse não teria também feito a coisa por menos.

O assalto às caves particulares e públicas de vinhos e bebidas teve consequências desastrosas sobre a disciplina. Os comissários ideológicos não perderam tempo a acusar, antes de mais, os inimigos de classe: «A burguesia escolheu uma maneira infame de lutar contra o proletariado, constituindo enormes depósitos de álcool para os quais atrai os soldados.» A verdade é que os soldados descobriam as caves e as bebedeiras eram homéricas, ao ponto de se ter criado o “Comissariado para a Embriaguez” que tomaria medidas impetuosas para travar essa nefanda vaga de alcoolismo. As caves foram, evidentemente, nacionalizadas, devendo os donos declarar a sua existência, de acordo com uma proclamação feita pelo poder bolchevique. Seriam dinamitadas as que fossem posteriormente encontradas. A guerra das caves levou mesmo à definição de um «estômago de classe»: os estômagos proletários recusariam necessária e espontaneamente os ingredientes debochados que faziam a vergonhosa festa dos estômagos burgueses. Trotski, que privadamente gostava dos prazeres báquicos, louvou os gloriosos marinheiros de Cronstadt, chamando-lhes «flor e orgulho da Revolução» por terem destruído no alto mar vinhos cujo valor se estima em cerca de cinco milhões de dólares.

A guerra ideológica dos estômagos parece ridícula. E não é ridícula. Tudo bem pensado, hoje, há uma guerra ideológica dos estômagos em curso. As guerras contra a carne, calorias, as proclamações veggan, bio e outras são esfarrapados ecos dietéticos dessa velha luta de classes que fez do sábio Trotski (por uns meses, pelo menos) um abstémio. Há mais 1917 nos nossos pratos e nas nossas mesas de século XXI, do que algum dia podiam imaginar os marinheiros de Cronstadt, essas flores e orgulho da Velha Revolução.

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O livro da Teresa leva-me a jantar

Reclamo já a prioridade e o privilégio: eu fui o primeiro a usar este livro. A Teresa Conceição, à maneira dela, essa maneira a que os leitores do Escrever é Triste se rendem, escreveu um guia que é mais do que um guia. É, digamos assim, uma perdição algarvia. E eu já hoje vou jantar com ele. Levo este IR ALGARVE comigo a um restaurante de que sou frequentador fidelíssimo, o restaurante do chef Joaquim Feliciano. Estou a falar de A Chaminé, na aldeia de Altura, em cima de uma quilométrica praia de areia fina e mar quente.

Já venho aqui há cinco séculos, mas hoje vou lá com o livro para o dar ao meu Chef favorito, a ver se ele me senta na mesa onde já sentou, por exemplo, o rei Gustavo do Suécia – e me serve a mesma receita de lagosta que lhe serviu a ele. Mas não pensem que é um restaurante pomposo. É simples é directo e é genuíno – exactamente as virtudes do livro em que a Teresa Conceição o recomenda. Vêm aqui políticos, escritores, estrangeiros e portugueses, gente da terra, turista de quase pé descalço. E já vi aqui meia equipa do FCP dos tempos do Jorge Costa e do Secretário, como já ouvi um empresário negociar o Hugo Leal se bem me lembro para o Atlético de Madrid.

Talvez coma uns carapaus alimados e talvez comece pelo mais fresco gaspacho que conheço, encaixado numa armação de tiras de pepino que não deixam que delas caia nem uma gota do precioso caldo. Faz-me companhia um livro. Neste restaurante, aquele livro.

 

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O meu mundo num fio de arco-íris

 

Ora isto para título piroso não está nada mal. Deu-me para a lamechice e já não vou emendar. Isto dos aniversários deve accionar um botão qualquer aqui dentro e fico assim a derreter-me em cores como um bolo de aniversário à espera.

Aniversário de trabalho: 10 aninhos a fazer um programa de tv tu cá tu lá, a acumular com 25 anos de tv, eu que gosto é de bastidores. Calhou-me a fava, mordi, e agora é esta desgraça de dentadura.

E é hoje, hoje mesmo, macacos me mordam, que vou lançar ao mundo este caderno de férias colorido.

É hoje, quarta 5 Julho, às 18h30, vai ser areia por todo o lado no Picoas Plaza de Lisboa

Porque um dia me aconteceu isto que conto no filminho aqui abaixo.

E ninguém venha dizer-me que o arco das cores é uma ilusão de óptica. É óbvio que nasce do rasto que a deusa Íris deixa no céu como formiguinha mensageira. Deixou pistas e mensagens a vários anónimos. Chegou a Keats, ateou William Wordsworth (My heart leaps up when I behold/A rainbow in the sky) e em 1939 contagiou Yip Harburg, que calçou sapatinhos vermelhos para escrever

Somewhere over the rainbow
Way up high
And the dreams that you dreamed of
Once in a lullaby

Depois Harold Arlen musicou e a canção, qual feiticeira de Oz, chegou aos prémios da Academia e nunca mais saiu de moda.

Foi também Harold Arlen que compôs a música para a letra de Ted Koeler, que Louis Armstrong interpretou em 1933 (tal como Bing Crosby, no mesmo ano), antes de o Cotton Club fechar em 1936. Os anos da Grande Depressão precisavam de canções assim.

I’ve got the world on a string
I’m sitting on a rainbow
Got that string around my finger
What a world, what a life; I’m in love

E eu não me lembrei de nada disto quando encontrei esta música. Mas foi como quando me aconteceu este arco que aqui está. Também este som veio ter comigo, um fio por aí fora e tudo bateu certo, como naquela tarde de chuva e sol. (E as bruxas a fazer pão mole).

 

O booktrailer é de Pedro Cascais, sobre fotografias minhas. O trompete é de Louis Armstrong de 1933. E é a voz dele que faz o 1,2…o 3 fica pendurado e aí vai o foguete de papel.

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TO BE 2017

EU SOU Xennial, TU ÉS Millenial, ELE/ELA É X, NÓS SOMOS Emojis, VÓS SOIS Blogger, ELES/ELAS SÃO Trans

EU ESTOU Online, TU ESTÁS Aqui e Agora, ELE/ELA ESTÁ Trendy, NÓS ESTAMOS no Networking, VÓS ESTAIS  🙂 , ELES/ELAS ESTÃO Following

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Gangsters

A 21 de Março de 1992 escrevi esta cronologia para acompanhar a estreia de três gangsters movies. Houve uma coisa que, na altura, me impressionou: em todos os filmes – The Mobsters, Billy Bathgate e Bugsy – os gangsters primavam pela elegância. Vestiam-se bem e uns tipos que se vestem bem merecem, acho eu, algum crédito. Olhem, merecem que se lhes faça a folha, que foi exactamente o que eu lhes fiz.

Os dias dos gangs
Manuel S. Fonseca

 

1920

A 17 de Janeiro, a Constituição americana declara ilegal o consumo ou o fabrico de bebidas alcoólicas. Os bandos criminosos, que detinham já o controlo do jogo ilegal e da prostituição, chamaram ao decreto música para os seus finos ouvidos. Estavam garantidos anos de vacas gordas. A aura do gangster, com estilo de vida faustoso, pairando com displicência acima da Lei, ia atingir extremos nunca sonhados. De Roaring Twenties, de Raoul Walsh, a Some Like it Hot, de Billy Wilder, o tema da Proibição constitui-se também como um maná cinematográfico, susceptível de um leque variado de tratamento, da tragédia à comédia.

1921

Johnny Torrio, patrão do maior bando de Chicago, contrata um pistoleiro de Nova Iorque. Duas cicatrizes paralelas, na cara, justificam a alcunha: «Scarface». De seu nome Al Capone, este homem nascera em Castel Amaro, perto de Roma, em 1895. Quatro anos depois de chegar a Chicago, já era o patrão do crime organizado na cidade, controlando também o tráfico ilegal de bebidas alcoólicas em todo o país. «Sou um benfeitor público», respondia ele à polícia que o elegeu como Inimigo Público nº 1. Revelou sempre total consciência da sua imagem pública, afirmando mesmo que fora consultado sobre o guião final de Scarface (32), de Howard Hawks, cuja personagem principal, interpretada por Paul Muni, se baseia na sua vida. Little Caesar (30), de Mervyn LeRoy, é outro dos grandes filmes de gangsters, em que o protagonista, incarnado por Edward G. Robinson, foi modelado em parte na sua biografia. Al Capone (59), de Richard Wilson, permitiu a Rod Steiger uma convincente interpretação da figura lendária desse gangster que morreu em casa, na cama, após oito anos de doença contraída em outros tantos anos passados na prisão, cumprindo pena aplicada por evasão fiscal. Outros Capone foram Neville Brand, Barry Sullivan, Jason Robards e Robert De Niro, respectivamente em The Scarface Mob (58), de Phil Karlson, The Gangster (47), de Gordon Wiles The St. Valentine’s Day Massacre (68), de Roger Corman e The Untouchables (87), de Brian De Palma.

1926

Hymie Weiss, o patrão dos «gangs» do Norte de Chicago, é abatido numa florista, em operação concebida por Al Capone. A personalidade de Weiss, um tipo de grande coragem física e dado a fúrias repentinas, serviu a William Wellman para esboçar a personagem principal de Public Enemy (31), interpretada por James Cagney.

1930

Estreia de Street of Chance, de John Cromwell, inspirado na vida e nos feitos de Amold Rothstein, um dos grandes patrões do crime organizado de Nova Iorque. Rothstein foi assassinado em 28. O cinema voltaria a tratá-lo em The Big Bankroll (59) e em King of the Roaring Twenties.

1934

Na noite de 22 de Julho, à saída do cinema Biograph, na Avenida Lincoln, de Chicago, John Dillinger foi abatido pelo FBI. Tinha acabado de ver Manhattan Melodrama, um filme de Woody van Dyke. A sua namorada, a famosa «lady in red» (que um filme como este título ficcionaria em 79), traíra-o, e Marvin Purvis, um obstinado detective do FBI, montara-lhe a armadilha fatal. No ano anterior, Dillinger roubara mais de 250 mil dólares. Meses antes da sua morte conseguira evadir-se da prisão de alta segurança, em Crown Point, utilizando os miolos (reputadamente excelentes) e uma pistola falsa. O Código Hays proibiu qualquer filme sobre Dillinger, tão forte era a sua aura mítica. Há, todavia, alusões breves em Public Hero no 1 (35). Mais próximo dos factos estava High Sierra (41), de Raoul Walsh, cujo herói, interpretado por Humphrey Bogart, se inspirava em Dillinger. Em 45, o recuo histórico autorizou já a saída de um filme-B intitulado Dillinger e, em 64, Young Dillinger retoma a biografia do gangster. Mas foi John Millius, com o seu Dillinger (73), e com a preciosa ajuda do actor Warren Oates, quem melhor lhe traçou a biografia. Outros Dillinger apareceram em filmes como The FBI Story (59), de Mervyn LeRoy, e Baby Face Nelson (57), de Don Siegel.

1935

História de amor com gangsters? Houve pelo menos uma paixão de arromba, a que «Big Jim» Colosimo, um gangster de Chicago, teve por Dale Winter, uma cantora (de dia na igreja, à noite no cabaret de Colosimo) com aspirações a diva de ópera. A paixão acabou em casamento. O enlace foi visto no «bas-fond» como um sinal de fraqueza de Colosimo, sinal reforçado pelas tentativas de «Big Jim» se tomar respeitável. Foi assassinado. Love Me Forever, de Victor Schertzinger, adaptou ao cinema essa história.

1939

Abe Reles, confessa ter levado a cabo vários assassínios, encomendados para um grupo ao serviço dos grandes gangs. O grupo passou a ser conhecido na América por «Murder Incorporated». Seguindo as indicações de Reles, o FBI descobre numa vala 56 corpos, mas Reles afiança ter «despachado» mais de 130. The Enforcer (51), com Bogart, e Murder Inc. (61), com Stuart Whitman, ficcionam a existência desse «serviço».

1942

O gangster Albert Dekker é convidado para vedeta de Yokel Boy, um filme sobre a sua própria vida.

1943

Depois do rapto, por um «gang», do filho do aviador Charles Lindbergh, que acabaria por ser assassinado, o Congresso deu carta branca a J. Edgar Hoover, o patrão do FBI, para um ataque ao crime organizado. Em poucos meses, Hoover eliminou grande parte das estruturas dos «gangs». O código Hays, em Hollywood, interditou também, nessa altura, os filmes sobre Dillinger ou outros bandidos, o que retirou publicidade e brilho à lenda desses gangsters.

1947

Em The Gangster, Gordon Wiles chama pela primeira vez «syndicate» à organização que reunia estrategicamente a Mafia italiana e judia de Nova Iorque. Era do domínio público que esse comité integrava criminosos como Joe Adonis, Willy e Solly Moretti, Albert Anastasia e Anthony «Tony Bender» Strollo. Os seus encontros tinham lugar no Duke’s Restaurant, junto a Palisades Park.

1952

O Governo americano reconhece a existência do «sindicato do crime», num relatório do Senador Estes Kefauver.

1957

Don Siegel serve-se de Mickey Rooney para fazer um retrato de adolescente retardado ao gangster Baby Face Nelson, no filme homónimo. Em 73, no Dillinger, de John Millius, a subida honra de fazer o papel desse gangster paranóico coube a Richard Dreyfuss.

1958

Roger Corman dá um pontapé nos factos e diverte as plateias dos «drive-in» com a biografia de «Machine Gun» Kelly, na comédia negra com o mesmo nome.

1959

Pretty Boy Floyd, realizado por Herbert J. Leder, é uma desinspirada versão da vida de Charles «Pretty Boy» Floyd, gangster que as canções de Woody Guthrie fizeram passar por um lavrador do Oklahoma forçado a entregar-se ao crime pela brutalidade da polícia. Floyd foi companheiro de Dillinger e de «Machine Gun» Kelly, surgindo, por isso, como personagem dos filmes que são dedicados a estes criminosos.

1961

Vic Morrow surge no papel de Dutch Schultz em Portrait of a Mobster, de Joseph Pevney. Segunda figura desse filme era outro gangster, Legs Diamond, interpretado por Ray Danton, o mesmo actor que fora já Legs no filme biográfico The Rise and Fall of Legs Diamond, dirigido por Budd Boetticher, e no qual Dutch Schultz era, por sua vez, segunda figura. Em Mad Dog Coll (61) e no Cotton Club (84), de Coppola, a personagem de Dutch Schultz volta a aparecer.

1967

The St. Valentine’s Day Massacre, de Roger Corman, aborda um episódio crucial da guerra entre os bandos de Chicago, que terminaria com a vitória total de Capone. Numa manhã do Inverno de 29, seis homens do bando de «Bugs» Moran, que dominava o lado Norte da cidade, foram abatidos a sangue-frio, contra a parede de uma garagem, por assassinos disfarçados de polícias e mandados por Capone. O «clássico» de Corman concentra-se no episódio, mas antes já outros filmes tinham utilizado essa famosa cena, a começar no Scarface, de Howard Hawks, até à citação cómica no Some Like it Hot, de Billy Wilder.

1968

Bonnie & Clyde, de Arthur Penn, propõe uma versão sublime da vida e tempo do famoso casal de gangsters. Clyde Barrow nasceu no Texas, em 1910, tendo descoberto bem antes dos vinte anos a sua vocação de criminoso. Os vizinhos contavam que, rapazinho ainda, Clyde fora apanhado a torturar animais, género partir uma asa a um pássaro e desatar a rir. Ou seja, a sua imagem real, sádico de personalidade e intelectualmente embrutecido, não corresponde minimamente à lenda cinematográfica que Fritz Lang, em You Only Live Once (37), evocou, através de personagem de ficção com um percurso semelhante, apresentado, juntamente com uma figura aparentada a Bonnie, como paradigma do par rebelde, cercado por um ambiente social hostil. A mesma lenda persiste em Gun Crazy (49), de Joseph Lewis. The Bonnie Parker Story (58), de William Witney, é, como o título indica, uma biografia directa, reportando-se mais objectivamente aos factos.

1969

Roger Corman retrata, em Bloody Mama, o gang constituído por «Ma» Barker (numa notável interpretação de Shelley Winters) e pelos seus quatro filhos. O bando tornou-se famoso nos anos 20, com assaltos a bancos em zonas rurais. A primeira baixa, ocorreu em 1927, com o suicídio (ou morte por ferimentos em assalto) de Herman. Arthur, outro dos filhos foi condenado a prisão prepétua, em 1928; LIoyd, o terceiro irmão, apanhou 25 anos de cadeia, por essa altura, Fred, o quarto irmão, reorganizou o bando com a mãe, o amante dela e o pistoleiro «Creppy» Karpis. Na sequência do rapto de um banqueiro, a polícia federal cercou-os e abateu-os, após quatro horas de tiroteio, numa casa de férias, em Lake Weir, Florida. Queen of the Mob (40), Guns Don’t Argue (55) e Ma Barker’s Killer Brod (60), já tinham biografado «Ma» Barker.

1972

É o ano de The Godfather, de Francis Coppola. A figura de Vito Corleone, interpretada por Marlon Brando, não corresponde a nenhuma personagem real específica. Diz-se ser uma amálgama de vários patrões da Mafia. Todavia, há uma figura histórica, a do chefe mafioso Carlo Gambino, um dos grandes gangsters do pós-guerra, que terá emprestado os traços biográficos essenciais ao protagonista do filme.

1973

Francesco Rosi conta, em Lucky Luciano, a «vida e obra» desse gangster, quase tão famoso como Capone. Gian Maria Volontè foi o intérprete. Antes, em 64, Cesar Romero fora o primeiro «Lucky» Luciano do cinema. Outro célebre intérprete, antes da recente vaga de filmes de gangsters destes anos 90, foi Joe Dalessandro, em The Cotton Club (84), de Francis Coppola. Luciano, à boa maneira de Capone, também não se foi desta para melhor de morte macaca: morreu velho, na cama, de ataque de coração.

1983

Scarface, de Brian De Palma, retoma a figura de Tony Camonte, a personagem de ficção com que Hawks, no filme original, disfarçara a biografia de Capone. AI Pacino deu corpo à figura do gangster. O filme reavivou o interesse pelo «gangster film» na indústria americana.

1984

The Cotton Club, de Francis Coppola, é uma festa de gangsters autênticos. Um dos mais comoventes retratos é o de Owney Madden (interpretado por Bob Hoskins), o dono do clube onde se reúnem figuras como Lucky Luciano e Dutch Schultz. Madden, apesar das cores simpáticas com que Coppola o pinta, aos 17 anos era já conhecido por «Owney the Killer».

1992

Estreiam sucessivamente Mobsters, Billy Bathgate e Bugsy. São os gangsters vistos pelos anos 90: Lucky Luciano, Bugsy Siegel e Meyer Lansky surgem em edições de luxo, servidas por excepcionais fotografias e sofisticado «production design». Dustin Hoffman, Ben Kingsley, Christian Slater e Warren Beatty dão-lhes corpo e não se pode dizer que sejam, como actores, uns «nobodies». À violência, apresentada em versão «hard» — violência gráfica, como dizem os críticos americanos — soma-se a pulsão libidinosa. O que estava implícito em Bonnie & Clyde deixou, agora, de ser um tema subjacente. O sexo vai de ombro a ombro com a pistola.

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Gallo rojo

Quem me dera ter o segredo da rútila e trémula escrita para poder escrever o óbvio. E basta, afinal, ouvir. Silvia Pérez Cruz canta o desencanto, o puro e abraçado desencanto. Talvez só sonhemos adolescentes para depois gritarmos mil ais adultos.

Em cada ai da belíssima boca de Silvia há a cega nostalgia da inalcançável harmonia, da valente revolução perdida, da utopia atacada, da ideal cidade dos homens perfeita como nem a de Deus. E depois canta el gallo. Gallo Negro. E acaba o dia.

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O coração do povo

Liz Taylor esteve às portas da morte. Redimiu assim a má fama que ganhara por ter sacado o marido à virginal Debbie Reynolds. Não se rouba o marido a uma escoteira, muito menos um mês depois de se ter enterrado, como Liz fizera, o seu. Odiaram-na. Mas a gripe asiática e o coma de Liz, em Londres, interrompendo as filmagens de “Cleópatra”, reinstalaram-na no coração do povo cinéfilo.

O produtor Walter Wanger trouxe Liz e esse infidelíssimo marido para Roma e recomeçou o filme com outro realizador, Joseph L. Mankiewicz. Veio um novo Marco António, Richard Burton, também com a fiel mulher, a que ele sempre voltava, após incursões de “cada tiro seu melro” por cama ou casa alheia. Em “Cleópatra”, não houve marido e mulher que resistissem, Liz e Burton fundiram-se faraonicamente.

No começo, a cabeça de homem de Burton pensou que era mais um furo para o cinturão dos troféus. Entrou na maquilhagem dos homens e ouçam-no: “Gentlemen, I’ve just fucked Elizabeth Taylor in the back of my Cadillac!” No Cadillac, fosse onde fosse, só faziam o que Burton disse. A eléctrica euforia de Liz e Burton foi uma corrente mais tumultuosa do que as cheias do Nilo. Os cônjuges respectivos fugiram de Roma. Ficou o Vaticano que, numa nota pungente e pouco metafísica, se meteu como pôde na cama gulosamente adúltera deles. Apareciam paparazzi na bagageira do Cadillac ou debaixo do leito dos amantes. Era uma cama que, diga-se, dividia a primeira página dos jornais com a crise dos mísseis em Cuba. Via-se que o mundo ainda respeitava o sexo.

O caos voltou a “Cleópatra”. Mankiewicz planificara as filmagens para dispensar Liz quando ela tinha o período, capricho de quem não queria sombras no seu esplendor de imperatriz. Agora – fluídos misteriosos de Cleópatra – a produção reclamava que as filmagens estavam sempre a parar porque Liz tinha a menstruação três ou quatro vezes ao mês.

Era preciso filmar a entrada de Cleópatra em Roma. Wanger contratara seis mil figurantes. Temia-se que os odores do adultério misturados ao enxofre do Vaticano levassem o povo a apupar Liz. Vejam, entram cavalos árabes, bailarinos núbios, dançarinas ebúrneas, quadrigas, arqueiros e flechas, fumos e pós mágicos de mil cores, por fim, num gigantesco trono, Cleópatra vestida de ouro. E os seis mil figurantes gritavam o que Burton já muito gemera: Liz, Liz, Liz. O pecado mora no coração do povo.

Publicado no Expresso, sábado, dia 24

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Então?

Foto EV Douro Junho 2017

– O que vês nesta imagem?
– Na fotografia?
– Sim.
– Queres que te responda por alguma ordem?
– Não. Diz-me só o que vês nesta foto.
– Mas … não podia ser outra?
– Outra como?
– Se não podia ser outra imagem?
– Podia. Mas não é outra. É esta.
– Ah!
– Ah! o quê?
– Nada. Já percebi.
– Então?
– Então queres que te diga o que vejo nesta fotografia?
– Mau.
– Não te zangues.
– Não me vou zangar. Só gostava que me dissesses, sem ordem específica, o que vÊs nesta imagem.

Silêncio

– Foste tu que tiraste?
– Não.
– Ah!
– Mas vê lá. Se não queres dizer … não digas.
– Não. Não é nada disso.
– Então?
– Queres que diga o que sinto ou o que vejo?
– Mau. Mas eu pedi-te para me dizeres o que sentes?
– Não.
– Então não quero saber o que sentes, não é?

Silêncio

– Pois. Mas se não queres saber o que sinto, para que queres saber o que vejo?
– Mau … mau … mau … mau … mau.
– Então? Não nos vamos chatear por causa da porcaria de uma foto, pois não?
– Não sei.
– Não sabes?
– Não. És assim em tudo.
– Assim como?
– Bom. Olha. Vou eu dizer-te o que vejo nesta imagem. Está bem?
– Não!

Silêncio

– Não?
– Não. Eu digo-te o que vejo na tua imagem.
– Não é minha, já te disse.
– Está bem. É uma maneira de falar.
– Então?

Silêncio

– … não vejo pessoas!

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estás a olhar o quê? nunca viste?

 

 

Estava a olhar para o cinema e para a literatura e o cinema e a literatura a olharem para mim já meios virados, como as miúdas da Vila Alice, em Luanda, quando eu era miúdo – “o que é que foi?  estás a olhar o quê? nunca viste?”  

Não, nunca tinha visto. Lembrei-me duma coisa que o Norman Mailer disse do J. D. Salinger e que não posso dizer agora porque acabei de usar a frase numa crónica que há-de sair no Expresso no dia 15 de Julho. Mas posso roubar-lhe a ideia e virá-la ao contrário: o cinema é uma aventurosa arte de liceu. Ou seja, o cinema nunca saiu do liceu. Ficou lá, juvenil, cheio de aventura, com um lindo lirismo ingénuo.

Faz uma grande diferença. A literatura, que já tem outro caparro, séculos de sarro subversivo e subtexto, com tantas sílfides como hipérboles, a literatura é hercúlea quanto baste para aguentar a universidade e não se ir abaixo de desgosto.

O cinema não. Se lhe cai a universidade em cima – essa universidade que já nasceu caturra, de casaca e seminário, de monóculo work in progress – se lhe cai em cima o Deleuze ou os primos, hermenêutica e semiótica, o cinema torna-se logo uma merda execrável.

O mais bonito do cinema é ser à frente liceu e nunca atrás museu. É por isso que o mais belo livro de sempre do cinema é essa conversa de um falso e anafado mestre com um aluno que, de tanto chumbar, nunca há-de sair do liceu. O gordo Hitchcok, o “fugueiro”* Truffaut

*Fugueiro – Termo usado em Luanda, no liceu Salvador Correia: o que “fuga”, o que falta às aulas.

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os longos dias

entre orbitas vadias  e noites claras.

equador , deserto , calor

facho,faisca, fogo.

 

selando o luto no punho,

os longos dias do final de junho

 

 

 

(imagem by Alamy-24h. de sol em Dedhorse , Alaska onde o sol nasce a 15 de maio e põe-se a 28 de julho)

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Queres que te faça o desenho?

 

The Things to Come

Foi há 25 anos e meio. Para o Expresso, e por haver uma espécie de ciclo (ou só porque se exibia Things to Come), escrevi sobre William Cameron Menzies.
Há gente que se excede numa profissão. Menzies excedeu a profissão. A tal ponto que tiveram de inventar uma só para ele.
Vamos lá contar-lhe a história direitinha, plano a plano, como ele gostava de desenhar.

 

Queres Que Te Faça o Desenho?
Manuel S. Fonseca

Menzies, o realizador e co-director artístico de A Vida Futura (Things to Come), nasceu em Connecticut, no final do século passado. Estudou em três universidades, duas na América e uma na Escócia. A mão puxava-lhe para o desenho. Teve como professor um grande ilustrador de livros e aventuras, Howard Pyle, e a ilustração de histórias infantis foi o seu baptismo profissional. Hollywood ofereceu-lhe um contrato, quando era assistente de Anton Grot, artista polaco que colaborava com o cinema, desenhando cenários e fazendo ao mesmo tempo storyboards muito pormenorizados, ao ponto de incluir indicações de luz e de sombra para cada cena. Menzies seguiu os métodos de Grot. De discípulo rapidamente passou a mestre, tendo Grot sido seu assistente na concepção dos cenários de clássicos do mudo como The Thief of Bagdad, realizado, em 1924, por Raoul Walsh. Minaretes, cavernas gigantescas, admiráveis escadas em caracol, a concepção de cenas submarinas atestam, nesse filme, a maturidade artística de Menzies.

O Ladrão de Bagdad

Para alguns historiadores, Menzies foi, no seu domínio, a personalidade mais brilhante de toda a história do cinema. Em todo o caso, se o não foi para a história do cinema mundial, foi-o certamente para a história do cinema americano. Um dia pediram a Orson Welles que escrevesse um prefácio para o catálogo de uma exposição sobre os grandes decoradores de Hollywood. Welles recusou, começando por dizer que Menzies era o único nome da lista que o entusiasmava, e que os organizadores deviam ponderar o facto de muitos dos art directors creditados nos genéricos dos filmes serem funcionários burocratas capazes de receber Óscares por filmes dos quais não tinham feito um só desenho, caso de Van Nest Polglase, art director creditado por Citizen Kane, ou de Cedric Gibbons, que impôs o seu gosto na MGM durante anos, ganhando onze Óscares com o trabalho feito pelos subordinados.

Menzies representa o pólo oposto. Nunca esteve sob contrato em nenhum dos art departments dos grandes estúdios de Hollywood. Foi sempre independente e desenhou ele mesmo os cenários dos filmes que assinou como director artístico. A designação peca, aliás, por defeito. Menzies considerava que um director artístico devia ter conhecimento da arquitectura de todos os períodos e nacionalidades, devia ser um cartoonista, um desenhador de guarda-roupa, devia desenhar o interior de um barco ou de uma casa dramatizando-os e devia até ser perito em acústica. Por ter sido tudo isto, e sobretudo por ter compreendido que os seus desenhos eram, antes de mais, momentos de drama, a contribuição de Menzies na preparação e na apresentação dinâmica dos filmes ultrapassou largamente as funções tradicionais do decorador.

Foi por essa razão que David O. Selznick lhe confiou um papel-chave na preparação e concepção de E Tudo o Vento Levou. Nos famosos memorandos da preparação do filme, Selznick escreveu: «Penso que precisamos de um homem com o talento e a imensa experiência de Menzies para os cenários do filme e para a sua produção propriamente dita. Espero ver E Tudo o Vento Levou praticamente planificado até ao menor enquadramento antes do início das filmagens. Em consequência, escolhemos Menzies… Ele preparará todos os cenários, todos os esboços e os planos dos cenários. Vai fazer o que só raras vezes foi feito na história do cinema (e sempre que o foi, na maior parte dos casos foi Menzies quem o fez): um guião completo sob a forma de desenhos, indicando o enquadramento, a iluminação, etc. É um trabalho monumental, no qual Menzies deverá colaborar muito estreitamente com Cukor. Há também sequências de “montagem”; conto pedir-lhe não somente para as desenhar mas também, em larga medida, para as realizar ele mesmo. Em suma, tenho a intenção de confiar pessoalmente todos os aspectos plásticos desse filme a um homem que terá só essa tarefa… É evidente que o seu trabalho sobre esse filme, tal como o encaro, será muito mais vasto do que o geralmente coberto pela expressão art direction. Por conseguinte, dar-lhe-ei provavelmente um título do género Production Designer

Foi o começo de uma nova profissão. Toda a criação do look dos filmes em que participou a seguir (King’s Row, Our Town, So Ends Our Night ou The Pride of The Yankees) ficou nas suas mãos. A colaboração íntima com os directores de fotografia — e às vezes a subordinação destes, como sem pejo confessou o grande operador que foi James Wong Howe — converteu-se num atributo do exercício da actividade de production designer. Não se tratava apenas de determinar o estilo visual ou de inscrever as marcas características de uma época no filme — tratava-se, como disse o realizador Anthony Mann, de deixar que, pelas mãos de Menzies, passasse o clima emocional do filme.

Houve conflitos. Desde logo em E Tudo o Vento Levou, envolvendo, por exemplo, decisões sobre a cor. Selznick estabeleceu aí uma regra de ouro: «O Sr. Menzies é juiz soberano quanto a estas questões.» Acima dos técnicos da technicolor, acima dos decoradores e acima do director de fotografia Lee Garmes, Menzies decidiria nos casos conflituais, «sem apelo».

Art directors nunca deram bons realizadores. A regra aplica-se a William Cameron Menzies. Por exemplo, A Vida Futura está longe de ser uma obra com impacto dramático. Mas naquilo em que Menzies era muito bom, A Vida Futura é muito bom também. A organização visual do filme é espantosa. Nitidamente influenciada pela antevisão da cidade do futuro de Metropolis, de Fritz Lang, desenhada por Otto Hunte, Erich Kottelhut e Cari Vollbrecht, a cidade do futuro que William Cameron Menzies desenhou (em colaboração com Vincent Korda) constituiu uma referência iconográfica para todo o cinema de ficção científica posterior. Era uma visão. A visão futurista dominada pelas linhas verticais, essa forma obsessiva que Menzies tinha de rasgar o espaço e criar perspectiva.

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O Eça, o Kroyer, o Hammershöi e eu na linha do Douro

Lá dentro está o Vilaça – de  1888…

Lá estava eu, com um poema a fazer-me versos na cabeça, a olhar pela janela do comboio, não posso escrever senão enjoo, vou ter de refazer isto tudo, como? ah cabrão, é dos grandes! a ver Resende, e vá de pensar no Vilaça, que sim, que o caminho de ferro é uma grande coisa ainda que a mim não me cause arrepios. É o que dá: de saber os Maias tão de cor, estou convencida de que o Vilaça é gente. E igualmente convencida de que, se um dia desaparecer pelas linhas de um livro adentro, é só porque, afinal, sou é gente como o Vilaça – de papel e tinta e penso que existo, ainda por cima não posso escrever no comboio, enjoo, raio de inoportunidade poética, como é que vou montar isto tudo outra vez…

Fui subindo a linha do Douro sempre entre a realidade das palavras e a realidade do rio, as duas margens onde desequilibro a existência – sou muito boa em desequilíbrios. Não vi ninguém só porque não levei espelho. Anda tudo acompanhado. Uma fartura de casais. Outras geometrias mais raras também: um lindo triângulo bisavó e duas altas bisnetas loiras, uma de catorze anos outra de dezasseis, cheias de cuidados, e a bisavó cheia de autoridade. Casais de toda a maneira e feitio, com e sem filhos, novos e velhos, com e sem amigos, já parecidos entre si, a derreter a caloraça dentro de calções unisexo, sandalonas unisexo, bonés unisexo, os dois a filmar a mesma coisa como se os olhos só vissem pela câmara do telemóvel.

Desci. E fui andando. Entrei num supermercado. A senhora na caixa, dona do supermercado e de uma pensão sem ar condicionado porque à noite vem do rio um fresco que tem de tapar o marido senão ele queixa-se, mas também não pode fechar a janela por causa do calor senão ele queixa-se, enquanto avia o Pleno à amiga, dona da pastelaria, em meu benefício interrompe a conta e porque a amizade o permite, manda a amiga ao frigorífico buscar-me uma garrafa de água gelada que Pleno não é coisa que me ocorra beber. Saio. À esquina, três, sim, três homens controlam a rua, o entra e sai defronte do mecânico. Motociclos. Talho. CTT. Taberna. Tudo debaixo de olho. Mudo de passeio para não lhes estragar o observatório de pássaros.

Volto. Na Régua, uma manada de turistas acaba-me com a literatura, sai-me o Vilaça espavorido daquela gente em francês e em americano que não se cruzam entre si de tão distintos apesar de iguais entre eles. Nem de farda fariam melhor obra. Tudo a provar a nata e o Porto. Foge.

Hip, Hip, Hurrah! Em 1888…

Fujo. É aliás outra das minhas especialidades inúteis. É também por isso que não ando em casal nem em geometrias mais ou menos definidas. Por isso e por ser muito desinteressante e, pior, por ter o maior interesse por coisas desinteressantes como na senhora do supermercado a tapar e a destapar o marido adormecido ao sabor do termómetro. Que pena. Tanto que gostaria de estar à mesa de Peder Severin Kroyer, hip, hip, hurrah, penso que poderia ser Marie Kroyer – ou talvez não, talvez fosse Anna Ancher, seria mais provável ser Anna Ancher que não tenho vocação para estar à sombra de um homem. Mas a verdade é que se fosse o que quer que fosse disso, havia de o ser pela mão silenciosa do meu Vilhelm Hammershöi. Estou bem lixada, eu, nem poema, nem Vilaça…

Em 1885 já o meu amigo pintava assim…

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