Vittorio Storaro, à velocidade da luz

Esta entrevista, publiquei-a a 28 de Março de 1992, no Expresso. Mas onde é que fui entrevistar Vittorio Storaro, que era, então, um dos meus ídolos? Foi em Espanha, em Madrid ou San Sebastian? Sei que não foi em Nova Iorque, onde lhe estavam a fazer uma homenagem, mas podia ter sido em Paris. Pouco interessa. Eu tinha uma admiração ilimitada pela direcção de fotografia dele. Achava-a a mais inventiva e arrojada. Já passaram 25 anos, não consigo deixar de gostar dele e, confesso, do ritmo desta conversa. 

 À velocidade da luz
Manuel S. Fonseca

 SUPONHAMOS que um forte ataque de amnésia nos fazia esquecer que Vittorio Storaro foi o autor da fotografia dos filmes de Bernardo Bertolucci (O Conformista, O Último Tango em Paris, 1900, O Último Imperador e Um Chá no Deserto) e de Francis Coppola (Apocalypse Now, Do Fundo do Coração e Tucker) — mesmo assim ainda seria preciso reservar-lhe um lugar no capítulo dos pioneiros nas tecnologias aplicadas ao cinema.

No American Museum of Moving Image, em Nova Iorque, decorre neste momento uma homenagem a Vittorio Storaro. É uma retrospectiva de luxo dedicada a um director de fotografia que ao seu próprio trabalho chama «pintar com a luz». Há quem diga que pintou inspirando-se em Rembrandt, Brueghel, Dürer e Ticiano. Teve, pelo menos, semelhantes sonhos de grandeza, como se prova até pelos formatos que escolheu e de que, agora, o A.M.M.I. dá testemunho, exibindo, em cópias de 70mm, filmes como Apocalypse Now, que vimos, assim, «bigger than life», nos bons tempos do Monumental, e Do Fundo do Coração, com que, nesse formato, nunca sequer sonhámos.

Storaro foi dos primeiros a tentar o casamento do cinema com a alta definição. Um casamento que Storaro propõe como «a anulação da diferença entre a televisão e o cinema». Há, entre o cinema e a televisão, uma guerra de formatos, de dimensões, de condições psicológicas de percepção ditadas pelas condições de recepção dos espectadores, que o avanço da nova tecnologia pode anular. Para já, e depois da primeira vaga experimental em que se destacaram os filmes de Peter del Monte (Julia e Julia, a primeira longa metragem a ser produzida em alta definição, em 1987), de Michelangelo Antonioni (O Mistério de Oberwald, de 1980) e Coppola (Do Fundo do Coração, de 1981), a aplicação da alta definição nos «filmes de cinema» ganhou adeptos — basta lembrar os casos recentes de Sonhos, de Akira Kuroswa, Prospero’s Book, de Peter Greenaway, e Until the End of the World, de Wim Wenders.

Storaro já escolheu. Quer ficar atrás de uma câmara de alta definição, com a crença de que, na substância, o papel criativo do director de fotografia continua a ser o do confronto com um realizador e com um guião. Em suma, um papel de tradutor. É por isso que Storaro, aos principiantes no ofício, dá este precioso conselho: «A tecnologia é um suporte. O essencial para um bom director de fotografia é pensar profundamente uma história e saber como é que ela se relaciona com a vida.» Mas disse mais.

Manuel S. Fonseca — Quando é que começa o trabalho do director de fotografia num filme? É depois de o filme estar escrito?

VITTORIO STORARO — Geralmente, quando o director de fotografia chega a um filme, o «script» já está completamente escrito. É claro que nós fazemos parte da tradução criativa das palavras em imagens. Por isso seja o argumentista seja o realizador a fazer mudanças durante as filmagens, na discussão do modo como vão mudar as palavras em imagens, nós, directores de fotografia, participamos e estamos, nesse sentido, a mudar o «script».

MSF — E se são as mesmas palavras a ficar?

V.S. — Não quer dizer que não mude o modo como são vistas. Uma réplica dita por um actor em grande-plano, com luz suave, significa, em minha opinião, uma coisa; se eu ponho o actor na escuridão, a mesma réplica pode significar coisas muito diferentes.

MSF — Esse tipo de escolha é sua ou é do realizador?

V.S. — Normalmente é a minha escolha.

MSF— Mesmo com Coppola ou Bertolucci?

V.S. — Sim, sem dúvida. É claro que é precioso nunca esquecer que o realizador é o responsável último por todas as coisas. Por isso, se as escolhas que ele faz não funcionam, nesse momento tenho de discutir e tentar convencê-lo de que as minhas escolhas são melhores. Se eu for bem sucedido são as minhas opções que ficam.

MSF — Tem sido bem sucedido?

V.S. — Umas vezes sim, outras vezes não. É impossível fazer um filme com um cineasta que não tenha concordado com o que nós queremos fazer. Não funciona.

MSF — Num projecto como Do Fundo do Coração, todo ele concebido numa relação especial entre as paixões e as cores, a sua participação começou logo no início?

V.S. — Sim, e muito especialmente no caso de Do Fundo do Coração. Francis Coppola deu-me a mim e ao «production designer», Dean Tavoularis, a orientação principal; disse-nos como é que queria conduzir esse projecto. A partir desse momento, eu e o Dean produzimos ideias sobre o modo como o filme deveria parecer visualmente, ideias que comunicávamos a Coppola e com que ele concordava ou não. Mas foi nesse projecto que, pela primeira vez na minha vida, estive sentado numa sala onde tentávamos a pré-visualização total do filme, tentávamos ler o «script», tentávamos compreender cada tipo de imagem que iríamos realizar.

MSF — Como é que explica que a carreira do filme tenha sido um fracasso?

V.S. —Acho que os críticos não estavam prontos para ver esse filme. Foi uma pena — acho que os críticos de música sabem ver melhor a música, os críticos literários, a literatura. A crítica do cinema reage muito a partir do ponto de vista da história, do ponto de vista literário. Ora, o cinema cresceu muito, converteu-se — se é que não foi sempre — numa linguagem de imagens. Os críticos bateram-se muito contra o filme e acho que se enganaram. Os grandes estúdios também estiveram contra o filme porque, sendo o Francis Coppola o produtor, sozinho, estava a tentar uma revolução na maneira de se fazerem filmes e as grandes companhias não ficaram propriamente felizes com a ideia. Depois de Do Fundo do Coração, muitas pessoas em cinema, na televisão e na publicidade, passaram a usar a mesma técnica, a mesma inspiração de «look». Acusa-se o Francis Coppola de ter gasto muito dinheiro nesse filme, com as experiências, mas eu acho é que lhe deveriam pagar direitos por usarem agora as ideias dele.

MSF — Essas ideias têm alguma relação com a aplicação da televisão de alta definição?

V.S. — Em parte. Francis pediu-me nessa altura para fazermos o filme completamente com o sistema de cinema electrónico. Eu sabias que, naquela altura, a alta definição ainda não estava pronta. E disse-o ao Francis, disse-lhe para usarmos todas as possibilidades do cinema electrónico, mas continuarmos com o suporte filme, como principal elemento, porque mais tarde, quando fôssemos transferi-lo para filme, para o mostrar em todo o mundo, a qualidade seria horrível. Se fosse hoje, com o desenvolvimento tecnológico que houve, tê-lo-ia feito em alta definição. Absolutamente.

MSF — Então acha que a imagem electrónica pode já obter a mesmas percentagem tonal que a imagem química?

V.S. — Quero lá saber. Hoje, essa parece-me uma falsa questão. Na indústria e nas artes é preciso pagar sempre um preço quando se procede a uma mudança tecnológica. Nenhuma coisa é melhor do que a outra — são coisas diferentes. É preciso é fazer. «Do it, do it.» Vamos deixar de pensar retrospectivamente, vamos deixar a criança crescer.

MSF — Então, para um director de fotografia é só tirar uma tecnologia e pôr outra… Não muda nada?

V.S. — Mudam os métodos de trabalho. A imagem passa a ser imediata. Quer uma metáfora: a imagem química, que só se pode ver no laboratório, é como andar de avião; a imagem electrónica está logo ali, viaja à velocidade da luz. Agora, a intuição fotográfica, a capacidade de compreender um guião, de saber interpretar um diálogo ou de apanhar o conceito de um filme, permanecem para o director de fotografia, praticamente as mesmas.

MSF — Nesse sentido, não acha que num filme como Dick Tracy, com personagens saídas de «comic books», sem grande densidade psicológica, está condenado, como director de fotografia, a formas menores de expressão?

V.S. — Acho que não. Acho que Dick Tracy é a mais avançada experiência feita no domínio da teoria da cor. E em domínios como a luz, as sombras e a cor na indústria cinematográfica ainda não vi nada…

MSF— Bom, comparemo-lo com Do Fundo do Coração. Não estava já aí expressa a mesma teoria?

V.S. — Não. Penso que antes de Dick Tracy, Do Fundo do Coração era o mais importante. Tentei avançar um pouco mais em Dick Tracy.

MSF — Dê-me um exemplo.

V.S. — Bom, o uso simbólico da cor na relação com uma personagem é, creio eu, mais forte, visualmente, em Dick Tracy do que em Do Fundo do Coração. Parti a história principal em duas: uma era o dia e a outra era a noite; uma era boa, a outra era má; uma era fria, a outra era quente. Cada personagem estava vestida com a cor que representava a sua personalidade, o seu carácter. O Tracy (Warren Beatty), de amarelo, a cor que representa a luz e o sol, o principal elemento que luta contra a escuridão e o mal. Breathless (Madonna) é associada sobretudo ao violeta, que representa ao mesmo tempo o racional e o irracional. O Kid (Charlie Korsmo) vestia-se de vermelho ou está sempre associado ao vermelho porque é o começo, e o começo é como o sangue do nascimento, o começo do espectro de cor. Tess Truwheart (Glenn Headley) é associada ao laranja por causa do sentimento caloroso de família, o sentimento feminino e de mãe. Fletcher (Dick Van Dyke) é verde, a cor entre o frio e o quente, o bem e o mal, dia e noite: note-se que ele é o chefe do departamento de justiça e, ao mesmo tempo, trabalha para o Big Boy. O Big Boy (Al Pacino) era o azul índigo, o oposto do amarelo, representando a noite, tal como Dick Tracy representa o dia. Este era um mundo específico, a nível de pesquisa de luz, de guarda-roupa e de «design». Penso que era uma coisa muito, muito específica, que em Do Fundo do Coração não atingiu tanta elaboração. Do Fundo do Coração era sobretudo um trabalho sobre a fisiologia da cor, a resposta dos seres humanos relativamente à cor.

MSF — Seria possível, para si, fazer um filme com o mesmo tipo de emoções e de potencialidades dramáticas a preto e branco?

V.S. — Não. Honestamente, a preto e branco sentir-me-ia como se tivesse perdido uma parte da orquestra. Teria só três tons para tocar e eu preciso de muito mais. Preciso do vermelho, do verde, do azul.

MSF — Quer dizer que não sente influência dos directores de fotografia do cinema clássico?

V.S. —Não acho que me tenham influenciado. Mas há várias pessoas que respeito e que foram marcos neste ofício. Gregg Toland que trabalhou com Orson Welles em Citizen Kane. Em Itália, Gianni di Venanzo, que fez os primeiros filmes do Antonioni e de Fellini. Era um revolucionário no modo de iluminar. Em França, Raoul Coutard, que foi fundamental para a Nova Vaga, sobretudo com Jean-Luc Godard. Recentemente, sem dúvida que Gordon Willis é uma das mais fortes personalidades.

MSF — Há algum cineasta com que gostasse muito de trabalhar? Por exemplo, um cineasta experimental, Jeal-Luc Godard?

V.S. — Não. Tentámos fazer um projecto juntos. Demoraria muito a explicar porque é que não o fizemos. A verdade é que não funcionou. Penso que foi melhor assim. Não creio que ele fosse o género de realizador com o qual me sentiria satisfeito a trabalhar.

MSF — E essa câmara com que você aparece em todo o lado, o que é?

V.S. — É muito simplesmente uma câmara de vídeo de 8mm. O que tem de novo é o que está por baixo, um pequeno «steadicam» chamado «junior steadicam», inventado por Garrett Brown que também inventou o sistema «senior» que se usa no cinema profissional. Esta é uma câmara para toda a gente. E é por isso que é genial.

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Sociedade para a Ressurreição dos Mortos

Inferno, Mestre português anónimo

Já não via George A. Gifford desde 1970. Encontrei-o em Luanda, era ele pastor da Igreja adventista, e vinha na qualidade de director-geral da Sociedade para a Ressurreição dos Mortos. Na altura, já Mr. Gifford tinha devolvido à vida a seis defuntos. Mergulhara na mais cristã das aventuras: a ressurreição da carne. Eu era, então, muito fácil de entusiasmar e, se existia a comunhão dos santos, essa união mística entra os vivos e os mortos, por certo, pensava eu, a ressurreição dos mortos estava ao alcance dos vivos, da santidade e devoção cristã dos vivos.

Mr. Gifford, ministro adventista do sétimo dia, tolerou o meu ingénuo catolicismo, mas escovou bem a minha displicência portuguesa, que os cálidos trópicos reforçavam. Aprendi o valor da oração em horas extraordinárias, a marcação cerrada e mimética a Jesus Cristo, o primeiro a deter o poder de voltar a insuflar vida nos fenecidos seres.

E um, dois mortos vieram trazendo-nos notícia da conturbada crise que incendiava os infernos. Era um tumulto de réprobos, blasfemos e danados. Clamavam sobretudo contra uma ultrajante injustiça: a eternidade das penas como castigo para punir o pecado circunstancial e efémero. Terrível injustiça: a dor sem termo castigava o pecado precário. A absoluta perfeição da justiça divina estava em causa, estava em causa a promessa dessa redenção pela qual a pregos e martelo tinham pregado o Filho de Deus a um madeiro. Os gritos, a raiva ululante, os uivos ardentes eram insilenciáveis. Redimiria Deus, na sua absoluta bondade, a multidão destes humanos em chamas atirados para o desespero da condenação eterna? Os infernos ansiavam por um gesto revolucionário de Deus.

Voltei agora, em Lisboa, a ver Mr. Gifford. Não envelheceu uma ruga. É pastor da igreja adventista, director-geral da Sociedade para a Ressurreição dos Mortos. Cerca-o uma prestimosa corte. De vivos? De melancólicos ressuscitados? E eu mesmo? Serei eu um desses ressuscitados a que o trauma das trevas eternas provocou uma intolerável amnésia?

Texto copiado, quase palavra a palavra – talvez por outra ordem – de uma narrativa imaginária, “Notícias do Além”, de uma obra de Giovanni Papini, “O Livro Negro – Novo Diário de Gog”. Papini foi um escritor trágico, violento e, nos dois diários de Gog (sim, escreveu dois), parecia sedento de escândalo, tão “sonoro e enfático” como, disse Borges, era o seu estilo.

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Silence

Manchester
22.05.2017

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Egon Schiele e Alfred Sisley: paisagens

Sisley: a imóvel natureza

Tinham ambos a obsessão da paisagem. As de Alfred Sisley tinham sempre o mesmo tema, a natureza, uma natureza quieta, imóvel. A paixão de Sisley é a da imobilidade e a turbulência, se turbulência havia – e há – vem-lhe e vem-se das cores, das gradações, da nitidez e do desfoque.

Schiele: a incontrolada carne humana

A paisagem de Egon Schiele é, da infância à decadência, sempre a mesma, a carne humana. Há uma deformação que se comunica, descomposta e incontrolada, dessa carne em ferida à pintura. A paisagem de Schiele, género a que se chama nus, é da ordem da tortura, do estremecimento obsceno.

Sisley: a árvore

São só paisagens. Os rios e as margens, as frondosas árvores de Sisley.

Schiele: o arbusto

De Schiele, as coxas, a cona, rápida incisão, um certo e frondoso arbusto.

Sisley, inglês a viver em França sem nunca deixar de ser inglês, buscava a lógica e serena perfeição. Schiele, cidadão de um Império que aglutinava o centro da Europa, era obstinado e queria a impossível imperfeição.

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Só isso

– Nada de especial. Só passei para dizer … olá!

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Jacques Tati

Foi dos últimos artigos que escrevi no Expresso antes de ir para a SIC. Fevereiro de 1992. Passaram 25 anos e Jacques Tati, morto e enterrado, não é sequer um ilustre desconhecido. E eu estou a pensar que já me teria esquecido também, se não fosse essa noite, em Luanda, no cinema Império, em que, bouleversant, ele me apareceu em Playtime, filme prodígio de fina observação e nonsense. A noite era quente e colonial e eu vestia o inesquecível casaco vermelho, que décadas depois Spielberg daria a Christian Bale, herói de O Império do Sol.

A Casa e o Mundo
Manuel S. Fonseca

Donde vem o cómico de Jacques Tati? Da pura observação e dos seus efeitos burlescos? Foi essa, pelo menos, a judiciosa verificação de François Truffaut. Deve ser verdade, portanto. E deve ainda ser mais verdade se lhe acrescentarmos o valor suplementar que o silêncio tem nos seus filmes. Ao excluir da sua esfera de observação os dramas humanos que são os amores, ódios e traições, o cinema de Tati concentrou-se nos gestos mecânicos da vida, em particular na utilização que, dia a dia, os seres humanos fazem do mundo que habitam.

A relação entre o homem e o seu «habitat» talvez seja o grande, se não o único tema, das comédias de Jacques Tati. É o que O Meu Tio confirma e Parade só aparentemente desmente, como poderão ver sentando-se em frente aos televisores, domingo e segunda, respectivamente, no Canal 2 e na RTP1. [Nota para leitores contemporâneos: É extraordinário pensar que nos sentávamos em frente ao televisor! Hoje, não só ninguém sabe o que é um televisor, como já são raros os seres humanos que ainda têm uma vaga ideia do que é alguém sentar-se.] 

O Meu Tio confirma. E porque confirma, aí está um filme em que os locais de acção — a casa futurista dos Arpel e a fábrica Plastac — são protagonistas dessa mesma acção. Aí está, também, um filme em que os acessórios (o peixe-repuxo no jardim, ou o equipamento ultramoderno da cozinha) são cúmplices activos da mecânica dos «gags», lembrando (acidentalmente?) esse prodigioso triunfo da técnica moderna que Buster Keaton cantara já, nos anos 20, em Electric House, e que culminava em magnífica e alucinante catástrofe.

Primeiro filme a cores de Tati, O Meu Tio é um hino (com um lirismo que Keaton nunca se autorizaria) à inaptidão do herói (Monsieur Hulot) para seguir os padrões da vida moderna, ou do que era a vida moderna em 1958, data da produção do filme. Naquele que é, sem dúvida, o seu filme com uma história mais clássica, Tati mostra as tentativas da família de Hulot para lhe arranjarem mulher e trabalho. É esse o pretexto do filme. Mas a forma como Tati desenvolve este esboço sinóptico atesta que o verdadeiro tema é a lenta aproximação e posterior familiarização de Monsieur Hulot com os dois «décors» centrais do filme, a casa e a fábrica.

Parade, último filme de Tati, datado de 1973, parece desmentir tudo isto, mas é só para melhor o confirmar. Sem estar a recorrer às condições externas de produção, que fazem deste filme um caso especial na sua carreira, nem é preciso lupa para se ver que há uma clara alteração de estilo: por uma vez os rostos — e os dramas humanos de que são espelho — dominam os insistentes grandes-planos (também pela primeira vez) do filme.

É um filme de circo e de «clowns». O palhaço, na sua forma convencional, vem contrariar a lógica do cómico anterior de Tati. E a personagem de Monsieur Loyal substitui Monsieur Hulot, o tradicional herói. Paralelamente ao regresso a formas mais convencionais de construção dos «gags» — Parade é um espectáculo com números cómicos desenvolvidos frente a uma plateia — Tati teve oportunidade de experimentar novas formas cinematográficas, com a utilização do vídeo. Conclusão lógica a extrair: a mudança de tecnologia mudou também a relação de Tati com mundo. A obra do cineasta dificilmente poderia ter conclusão mais adequada.

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Uma palavra chega

No outro dia, e talvez por que eu desejasse tanto ter sido destemida e mais isto e aquilo num saco de impossíveis virtudes e concretizações para quem é apenas como é e nada mais, disseram-me uma das coisas mais bonitas e inesperadas que ouvi: destemido é escrever poesia.

Não precisa de ser verdade aquilo que nos dizem. Basta que acreditemos.

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encantador de serpentes

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Cinta de ligas e meias de vidro

Tallulah e umas delicadas meias de vidro, tão certo como ser um filme de Hitchcock

 “Lifeboat” é um filme à deriva no mar da II Guerra. Filmou-o Hitchcock num bote onde meteu nove vidas sem destino. O caos tomou conta do oceano e no salva-vidas, no início, só está uma mulher madura e bela, cabelo, maquilhagem e jóias irrepreensíveis, casaco de arminho, esplêndidas meias de vidro. Tão certo como ser um filme de Hitchcock, uma delicada cinta de ligas mantém essas meias esticadas para que, sem dobras nem refegos, bem torneiem a bela perna.

A mulher é a mais libertina das actrizes, Tallulah Bankhead, e posso jurar que não traz cuecas. Passado em pleno oceano, Hitchcock filmou “Lifeboat” num tanque do estúdio, a que os actores acediam por uma altíssima escada. Todos os dias os técnicos esperavam que, degrau a degrau, Tallulah ascendesse aos céus, retribuindo com uma salva de palmas a contemplação da edénica intimidade.

Numa lógica de “há moralidade e não come ninguém”, os produtores mandaram Hitchcock cobrir, com o devido manto, a diáfana fantasia. Lá iremos. Tallulah teve, em “Lifeboat”, o seu momento alto no cinema. Embora americana, fora, antes, uma glória do teatro britânico. Já em Londres gostava de representar sem cuecas. Era um Brexit nas salas e o sindicato dos actores teve de regular o que se passava debaixo daquelas saias.

Talvez em Londres

Também a secreta britânica, o MI5, lhe quis escrutinar o frondoso jardim. Descobriu lá, de uma vez, cinco jovens de Eton, colégio que agora formou os dois príncipes britânicos. O rendez-vous foi no selecto Hotel Café de Paris e o espião alega que ela se terá regalado, em prática imorais e antinaturais, com os cinco, como nunca Enid Blyton imaginaria.

O agente do MI5 jurou que numa só noite pararam 100 limusinas à porta do hotel e também a acusou de lésbica. Tallulah, que sempre lamentou não ter chegado a esse impertinente toque de delicadeza com Greta Garbo, foi peremptória: “Jamais me tornaria lésbica, tanta é a falta de humor que têm!”

Hollywood não foi a sua praia. Cukor gabou-lhe as altas maçãs do rosto, mas disse que a morte dela eram os olhos sem vida. Ela queixava-se do trabalho escravo: “Há seis meses que não tenho um affair. Seis meses… Quero um homem.”

Em “Lifeboat”, como Hitchcock queria, foi um prodígio de incongruência. As queixas da falta de cuecas não assustaram o mestre perverso: “Mas a que departamento submeter o assunto? Ao de guarda-roupa, ou ao de maquilhagem e cabelos?”

Publicado no Expresso, sábado, dia 13 de Maio

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La Plaza Perdida

 

Hoje faz anos o meu amigo, meu irmão e meu gémeo Gonzalo López.

Dir-me-ão, “sim, está bem, mas o que é que isso nos interessa?”.

O Gonzalo López merece uma estátua a cavalo no centro da Plaza Mayor de Madrid, ou melhor, uma estátua a cavalo na Plaza Reyal de Barcelona (os catalães têm sempre que ser diferentes), merece uma homenagem singela e como o bronze está caro, o Escrever é Triste apadrinha esta homenagem digital.

Foi com ele que delinqui.

Foi com ele que me fiz barriobajero.

Foi com ele que patrullé la calle.

López, va a por ti: FELICIDADES!

 

Uno más de aquellos siniestros días. Un día de tensión, con los clientes, proveedores e incluso, para empeorar las cosas, con los empleados. La empresa se estaba hundiendo. Los nuevos negocios no llegaban, por mucho esfuerzo y horas extra de dedicación que tuviésemos.

Eran las ocho de la noche, no había nadie más en la oficina. Apagué el ordenador, hice una última llamada, decidí salir. Me puse la americana, que también había visto mejores días, cerré la puerta y salí a las escaleras. El ascensor estaba en la planta baja, me decidí a bajar los ocho pisos andando.

Al llegar a la calle, tuve molestias con ese golpe de aire frío de finales de noviembre, un frío seco, muy frío. Sentí el placer de la cara ardiendo helada. Pensé en tomarme una copa, una cerveza por la tarde con un amigo o ir solo a un bar conocido, como había hecho miles de veces. Como alternativa siempre podría irme a casa, a ver una película o leer unas cuantas páginas más del tomo – un clásico – que estaba pendiente desde el verano. No, pensé, voy a caminar un poco a pie. Sentía la necesidad de perderme.

Empecé por esa calle que conocía como la palma de mi mano. Hasta que me encontré girando a la izquierda y entrando en un callejón, poco después en otro y otro. ¿Cómo cambian las ciudades en estos ejercicios geométricos, aparentemente escuetos, de las paralelas y perpendiculares? ¿Cómo es posible que dos calles perfectamente iguales sean totalmente diferentes, los edificios, las tiendas, la gente, el entorno? … tiré. Acto seguido empecé a ver cosas que no había visto nunca en la ciudad que me había adoptado.

Pronto la puerta del primer bar, de moda, elegante. Había una amalgama de gente, riendo, charlando y fumando. Son curiosas las consecuencias que las acciones humanas pueden tener, recuerdo haber pensado: un decreto que prohíbe fumar en lugares cerrados hace que unos cuantos – muchos – condenados al ostracismo, se conviertan en un club de una élite ceñida. Es curioso cómo este gremio de parias, se organiza y se solidariza: “se prestan” cigarrillos, “se regala fuego“, “se cambia calor”.

Con este pensamiento en mente continué mi marcha hacía ningún lugar. No salía de mi cabeza la necesidad desconcertante, más o menos disfrazada, que tenemos de interactuar con los demás. De saber, de aprender algo nuevo, de escuchar una historia, más temeraria o más aburrida… exótica o mundana. Absorto en esto me encontré en una plaza, con un diseño limpio, de granito bien cortado, a pesar de que olía a neón. Había dos terrazas, me senté en la que tenía calefacción. El empleado, amable, me mostró una sonrisa automática. Miré a la carta, sin grandes ganas, no quería beber o comer nada, lo que quería era alejarme de todas las preocupaciones del día, que poco a poco, terminaba. Quería dejar por un momento, mi mundo real y aprehender otro, imaginario, paralelo, pero aún y así verdadero.

El empleado se acercó y preguntó con un leve acento sudamericano:

– Hola Señor. ¿Qué va a tomar?

– De momento nada, contesté. Estoy esperando a un amigo que está a punto de llegar. Deme 10 minutos, por favor.

A lo que él contestó:

– Por supuesto señor.

Acababa de mentir. Una mentira absurda, innecesaria, infantil y sin consecuencias, probablemente, porque en realidad no esperaba a nadie, la verdad es que sólo quería sentarme y mirar, ser un voyeur de la ciudad por un rato.

Eché un vistazo, volví a mirar, a fin de adaptar la mirada al medio, como alguien que acaba de llegar a un cuarto sin luz.

Después de un tiempo empecé a percibir, en primer lugar la típica viejecita que les daba pan a las palomas, el gitano rumano que pedía limosna en la terraza mientras tocaba el acordeón, los chavales que bajo la arcada compartían un porro, los vendedores ambulantes de toda la vida, el guardia urbano que daba información gestual a un grupo de turistas desprevenidos, una mujer de dudosa reputación, un hombre dudoso que controlaba esta mujer dudosa, una pareja joven discutía porque él había llegado tarde y encima oliendo a cerve’; un universo entero de acontecimientos humanos, mundanos.

La Plaza Perdida. Barcelona, 2009 (c) Honigod.

 Fue entonces que vi a un hombre acercándose a la terraza, africano, alto, recto y delgado, con un aire temerosamente arrogante, con una camiseta de un club de fútbol de la primera liga. Me quedé mirando hasta que él fijó sus ojos en los míos. Tenía una mirada hipnótica, dura. Me preguntó acentuando las erres:

– Señor, ¿me puede ayudar con algo?

Nuestras miradas eran tensas, como si todo aquél hábitat urbano dejara de existir. No sé cuánto tiempo duró este momento, fuimos interrumpidos por el camarero que dijo:

– ¡Vete!, vete de aqui que molestas a los clientes!

Luego dije:

– Siéntate, miré al empleado y escupí alterado algo como: Es mi amigo, a quien esperaba. Ahora pedimos.

Le cogí la mano y dije:

– Soy G.

Se sorprendió por aquél acto insólito y contestó:

– Soy Barthélémy.

Le pregunté:

– ¿Qué quieres tomar?

Me apuntalé en la silla con este extraño de geografías distantes al lado y vociferé al camarero:

– Para mi un whisky com muchos hielos.

Él dijo:

 – Para mi otro.

Mientras esperábamos, le pregunté:

– ¿De dónde eres?De Bangui, República Centroafricana, me contestó.

– Yo soy de aquí.

Prolongamos el silencio hasta que llegaron los whiskies y como en una prueba de natación sincronizada tragamos a la vez. Ambos dimos un suspiro, no comprendí si de placer, si de angustia o tranquilidade.

Puse mi mano en el bolsillo de la americana y me saqué las cerillas, un cortador y los dos coronas que siempre llevaba a todas partes.

Corté uno, le pasé el cortador y él otro puro. Mientras encendía con la cerilla mi puro, Barthélémy cortaba el suyo con gran naturalidad y lo encendía con igual maestría. Nos miramos uno al otro y con una quietud lánguida empezamos a fumar mientras observábamos la plaza perdida.

 

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The Cheat

Não é nenhum segredo. Já aqui tinha dito que a Argumento é uma surpreendente revista do Cineclube de Viseu. Deixam-me colaborar e, neste número, por vontade minha e vontade desses bravos cinéfilos voltei a um filme polissémico. E, não por acaso, seminal. 

 The Cheat: a noite japonesa de Fannie Ward
Manuel S. Fonseca

The Cheat não é um filme a que possamos dedicar a banalidade da nossa admiração, nem a que baste a sincera doçura do nosso amor. The Cheat é um filme absoluto e arrasante: é uma conspiração contra a história do cinema que o antecede, do mesmo modo que toda a história do cinema feita sem o considerar, é uma história leviana por não tomar em conta a genealogia.

Lembram-se do celebrado aforismo de Godard: “Nós somos os primeiros cineastas a saber que Griffith existiu. Mesmo Carné, Delluc ou René Clair, ao fazerem os seus primeiros filmes, careciam de uma verdadeira formação crítica ou histórica.” Quem terão sido os primeiros a saber, crítica e historicamente, que DeMille e The Cheat existiram? Sem se conhecer o DeMille de The Cheat, conhecer-se-á verdadeiramente o Griffith de Birth of a Nation?

Neste filme de 1915, DeMille quebrou com altivez uma regra de ouro, ultrapassando aquele quinto de novidade que cada época consente e está apta a digerir numa obra de arte. Quatro quintos de The Cheat são coisas novas. Radicalmente novas. Uma obra assim deveria, em consequência, ser mal entendida ou passar desapercebida. É essa em parte a lenda que rodeia este filme do autor de Ten Commandments. Vejamos até que ponto a lenda resiste.

sombras metafísicas para prosaicas traições físicas

Naquele sentido estrito em que nós, europeus, entendemos a crítica, The Cheat foi um filme ignorado na América, na altura do seu lançamento. Não obstante, dentro do espírito prático – e que, algumas vezes, nos parece a nós relativamente promocional – típico da crítica cinematográfica americana dos “mid-teens” e dos “twenties”, é possível encontrar uma meia-dúzia de referências elogiando rasgadamente o “acting” de Sassue Hayakawa, ou os “excellent lighting effects”, uma e outra coisa colocando o filme “above the average of its kind”. E no dia 25 de Dezembro de 1915, Stephen Bush, escrevia no “The Moving Picture World” que um filme como The Cheat “put the whole industry under obligations to the Lasky Company.” Tudo isto foi dito num tom humilde que está longe das delícias metafísicas que a mais selecta crítica francesa da época viria a revelar.

Em Paris, parece que foram as mulheres que adivinharam o jade e a ametista disfarçados nas convenções do melodrama. Eve Francis arrastou Louis Delluc por um braço para o cinema mais próximo. A Musidora magnetizou L’Herbier. A estes dois juntaram-se pouco depois Georges Charensol, Moussinac, René Jeanne, todos descobrindo que The Cheat ia mais longe do que deixava entrever, revelando “dans le silence la richesse ou le dénuement de l’être profond.” E a verdade é que há todo um período do cinema francês que começa em The Cheat, história que está por fazer e que não cabe neste texto e neste contexto.

Até agora reproduzi, nos seus traços mais gerais, a lenda da recepção crítica de The Cheat, podendo concluir-se que, à excepção dos hagiográficos ecos gauleses, tudo foi de uma modéstia tão injusta quanto absurda. Só que a atenção ou o esquecimento que a crítica e, durante décadas, os historiadores lhe tenham votado, diz pouco do lugar seminal que o filme de DeMille teve na evolução das convenções narrativas e estilísticas em Hollywood. Poderia toda a gente andar distraída, mas quem fazia filmes em Hollywood não se podia dar a esse luxo e a lição de DeMille – como, evidentemente a de Griffith – foi vista e apreendida, o que descompõe um bom bocado a lenda da maldição do filme. Não é retrospectivamente que The Cheat ilumina a história do cinema e, em particular, a de Hollywood. Os efeitos do filme nas transformações narrativas, na montagem, na iluminação e na representação de actores foram, em 1915, imediatas, o que acrescenta, ao lugar mítico que lhe queiramos atribuir, uma realíssima importância prática no estabelecimento da narrativa clássica.

cai no clássico triângulo amoroso um pingo de exotismo

The Cheat é um melodrama envolvendo o clássico triângulo amoroso, a que DeMille adicionou um apimentado toque de exotismo. Repare-se, no entanto, que a linha de acção é dupla, retratando-se por um lado a história do marido, Dick Hardy (Jack Dean), que procura o sucesso nos negócios, enquanto paralelamente nos é descrito o “flirt” da esposa (Fannie Ward) com um negociante japonês, Tori (Sessue Hayakawa) – posteriormente “passado” a birmanês, devido aos protestos da diplomacia nipónica que alegou estar-se perante um tratamento racista. Antes, já nalguns filmes curtos se procurava ultrapassar a linearidade narrativa, através de esboços de acção paralela, mas The Cheat fica, de facto, como o modelo de um filme longo que com grande coerência – e economia – apresenta uma dupla linha de acção, não se relacionando as duas partes entre si senão o estritamente indispensável, o que dá a The Cheat uma marcada tonalidade elíptica.

A opção narrativa de DeMille implicava, claro, um cuidado uso da montagem. Uso cuidado e inovador, na medida em que, além de cruzar acções, DeMille, na cena em que o marido censura à mulher as despesas extravagantes, alterna os planos de Fannie Ward e de Sessue Hayakawa, desprezando a linearidade espacial e privilegiando as obsessões psicológicas de Fannie Ward. Esta criação de um “espaço psicológico” é, para a época, invulgar e a sua excelência está no facto de ser um recurso estilístico cuja inventiva encontra a sua própria razão de ser no tema do filme. O cinema americano, expressa ou subliminarmente, nunca deixou de ter no seu horizonte esta lição de DeMille.

Mesmo o mais acidulado adversário de DeMille, ainda que passe “a vol d’oiseau” por tudo quanto fica dito, não poderá deixar de parar estarrecido face à sequência de abertura de The Cheat. Almeida Garrett, nas “Viagens na Minha Terra”, afirma que só compreendeu Shakespeare quando o leu em Warwick, “ao pé de Avon, debaixo de um carvalho secular, à luz daquele sol baço e branco do nublado céu d’Albion…” O cinema só se compreende quando se vê Sessue Hayakawa, iluminado como o “Narciso” de Caravaggio, contra a escuridão do fundo – escuridão e controladíssima luz que são todo um programa estético e ético.

a escuridão de Caravaggio é espelho para Sessue Hayakawa

Mas, mesmo que evitemos o êxtase e nos dispúnhamos à humildade de “críticos americanos”, é indispensável dizer que a iluminação dessa soberba sequência é um marco na história do cinema. Ao contrário do que nesse ano acontece ainda em Birth of a Nation, onde os interiores são iluminados com recurso à luz natural, Jesse Lasky, o produtor do filme, e DeMille apostaram numa iluminação artificial, já ensaiada pelo próprio DeMille e pela sua equipa (o director de fotografia Alvin Wyckoff e o director artístico Wilfred Buckland) em The Warrens of Virginia e Carmen (ambos de 1915). The Cheat não foi mais um ensaio, mas o aproveitamento estético (com as implicações psicológicas e éticas que se podem observar no decurso da narrativa) da experimentação técnica anterior. A utilização de focos direccionais – que nunca estão lá por mera conveniência estetizante, mas sim como se provenientes de fontes justificadas no plano, caso do primeiro plano do filme em que vemos Tori iluminado por uma luz que vem de uma janela “fora de campo”, idealmente colocada à sua direita – permite uma iluminação de luz principal baixa que passou à época a ser conhecida por “Lasky lighting”, e cujos principais atributos são a selectividade dramática e a motivação no plano.

Os resultados são sublimes. Não é apenas a sequência inicial – um hino órfico à escuridão – mas igualmente o candeeiro na mão de Fannie Ward quando rouba o cofre; a prodigiosa materialização do marido no absoluto negro de fundo do quarto de Fannie Ward, antes desta partir para resgatar a “promessa” feita a Tori; a beleza deslumbrante da cena em que Dick vê a sombra e o sangue de Tori, baleado, escorregaram ao longo da parede translúcida. Ou ainda, hoje rotineiro, na altura originalíssimo, o efeito expressivo obtido com as barras da prisão (em off), cuja sombra cerca e prende Dick.

Sublime é ainda a representação de Hayakawa – máscara impenetrável, tão insondável como a beleza de Greta Garbo, tão enigmático como a Gioconda, e que, há quem o afiance, viria a ter significativa influência sobre Buster Keaton. Poucas vezes a imobilidade de um rosto terá sido tão dramática e expressiva. E, se quiserem ter a bondade de reparar, verão que na cena mais crua do filme, quando o japonês faz a sua proposta  a Fannie Ward, DeMille, expressamente (e a censura, por certo, teria o seu peso na decisão dele), elide os intertítulos, deixando-nos na ignorância do conteúdo de uma proposta que tem no tremor inominável do rosto de Hayakawa a melhor das legendas.

tremor inominável de um rosto

 

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Parabéns campeão.

Pode um homem abraçar, na singularidade de um único abraço, um rapaz feito homem e um homem que para sempre se deixou ficar rapaz? Sabes bem que sim, velho pilantra. Logo tu que tiveste o silencioso cuidado de não partir antes de ele chegar. Querias vê-lo, lembras-te? E tudo o que eu pedia, já inverno na certeza de que irias, era que chegasses a vê-lo. Tudo o que pedia era que adormecesses na minha alma. Que a Inês te levasse ao colo para dentro da casa que fizemos com as saudades que são tijolos de ti. Que brincasses, num tempo que todos sabíamos estar para vir, virando os sonhos de pernas para o ar, com o sono feliz do nosso Manuel.

Pois sabes que mais? Ontem, na festa saltitante da Luz, aquele sorriso rasgado de limpa alegria era o Tomás, eras tu, e eram todos os amores da minha vida.

Parabéns campeão.

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O arranjo

No mesmo dia, o Benfica ganhou, o Papa visitou Fátima, a Luísa e o Salvador Sobral deram a Portugal uma projecção inesperada com o primeiro lugar no Festival da Eurovisão e nos últimos segundos de exposição mediática, o Salvador fez uma coisa linda.

Agradeceu ao Luís Figueiredo (2:53m) o arranjo que lhes deu o prémio.

Bravo aos trÊs.

 

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Dançar o Tetra

De vez em quando só é preciso dançar. No pó, no asfalto, na praia, no campo. Dançar de cachecol na mão. A águia no coração.  SLB dance me to the end of the world. Minha camisa é vermelha, minha meia é vermelha. Brinca na areia, meu irmão.

ps – Sou um benfiquista de musseque. O meu pai foi para Angola, tinha eu 3 aninhos. Fui com a minha mãe e a minha irmã ter com ele aos 5 anos. A casa onde nos guardou era no Sambizanga, bairro mítico de Luanda. Foi aí, nos areais vermelhos e nos relatos da rádio, de Costa Pereira a Santana, José Águas e Coluna, ainda antes de Eusébio e Simões, que o vermelho me entrou no sangue e no peito. Assim, brinca na areia, como nesta canção de letra delirante. Hoje danço o tetra com os benfiquistas da minha vida, o meu pai lá no céu, e cá na terra com o meu irmão Simão Sanches, e mesmo com o meu irmão Abílio  Nunes, sportinguista de coração, que comeu quase todos os ovos verdes e pastéis de bacalhau que a minha mãe fez para não passarmos fome quando fomos ver, em Luanda, os dois jogos do SLB, ainda de Eusébio e Simões, com o ASA para a Taça de Portugal – e que golaço que o jovem Pedras marcou do meio da rua no pelado dos Coqueiros.

Ah, Pedro Norton, podes dançar também – dança aí meu kamba.

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Dalí era virgem

o sonho de Dalí

Com excepção da mão que num sonho se lhe enxameou de formigas, Salvador Dalí era virgem. Já o ateu Luis Buñuel, que num sonho desatou a cortar olhos humanos com uma lâmina, nem dos dedos do pé era casto, como bem se vê em “L’Age d’Or”.

Foi no primeiro filme, “Un Chien Andalou”, surrealíssimo, que Dalí e Buñuel juntaram aqueles dois sonhos, escandalizando a tão comerciante burguesia francesa do final dos anos 20.

O sonho de Buñuel

Dalí era virgem. Resistira aos avanços do poeta Federico Garcia Llorca, alegando não ser homossexual e antevendo que talvez doesse. Não resistiria à invasão galopante de Gala, a mulher russa do poeta Paul Éluard. Ninguém resistia, diga-se, a Gala. A tuberculose tinha-a cruzado com Éluard num sanatório suíço. Apaixonaram-se, casaram, tiveram uma filha e, por arrebatado amor ao próximo, alargaram os apaixonados eflúvios ao pintor Max Ernst, num estetizante ménage à trois.

“O que queres de mim?”, perguntou-lhe o virginal Dalí mal se conheceram. “Quero que me mates”, gritou ela. Éluard protestou e não podia ser mais explícito: “Quero-te nos meus braços, lamber-te toda, esmagar-te, fazer-te infinitamente leve, mais molhada que tudo, mais quente, mais mole, mais dura que tudo.” Pois sim, Gala não voltaria ao lar.

Buñuel conta ter recebido seis inimitáveis páginas de Dalí pormenorizando os prazeres carnais dessa primeira noite de sexo, que diz a lenda ter sido também a última.

A arte do século XX atravessou o corpo de Gala. Sem ela, o artista-espectáculo, Andy Warhol, Damien Hirst, Jeff Koons, não teria tido o embrião que foi Salvador Dalí e a sua desembestada ideia de performance. Teria sido melhor? A acreditarmos em Buñuel, com certeza que sim. Gala nunca pediu a Buñuel, como a Dalí, que a matasse. Nem era preciso. Se a tivesse apanhado a jeito, Boñuel ter-lhe-ia cortado a cabeça.

Buñuel amava um Dalí com a sua loucura de grande masturbador, sempre virgem, resistente à manifesta cobiça de Llorca pela sua lírica retaguarda. Todo o cinema de Buñuel é um manifesto anti-Gala. A sexualidade dela, com um cortejo de amantes jovens e bem pagos, que incluíram Jesus Cristo, ou pelo menos o seu terreno intérprete em “Jesus Cristo Superstar”, era uma sexualidade kitsch. Uma sexualidade de circo. A de Buñuel, inveterado ateu, sempre foi religiosa: “O sexo sem a religião é como estrelar um ovo sem sal. O pecado dá outros sabores ao desejo.”

Gala, cabeça e corpo

Publicado no Expresso, sábado, dia 6 de Maio

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