Uma noite no sótão: João Bénard

a alma é o negócio em que se perde sempre

Já disse que tinha um sótão. Ao lado de uma imprestável caixa de charutos e de um desirmanado volume da Enciclopédia Britânica, encontrei esta conversa que tive com o João Bénard da Costa quando ele publicou um livro com as crónicas que escrevera no “Independente”. Foi no “Expresso” que saiu esta entrevista, inteira, no dia 1 de Dezembro de 1990. Poucas coisas me alegraram mais na vida do que ouvir o João, na apresentação do livro, confessar publicamente o prazer que a longa conversa lhe dera.
Só para quem gosta mesmo de ler ou conversar.

Chama-se “Os Filmes da Minha Vida, Os Meus Filmes da Vida” e é uma obra rara. Inau­gura qualquer coisa. Antes dele, poderia falar-se de crítica de cinema ou de história de cine­ma. Não se podia falar é de uma aliança tão radical entre os fac­tos, a ficção e a escrita. Não ha­via. Passou a haver. Neste livro de João Bénard da Costa não há verdade nem mentira. A verda­de é paixão e toda a mentira é ficção. Dir-se-á que, por vezes, a história do cinema fica a per­der. Também acho, mas sempre que o historiador se perde, ga­nha-se um ficcionista e a língua portuguesa parece um amor de perdição.
É discutível, claro. Como quase tudo aquilo em que João Bénard da Costa, uma vez por década, se envolveu: o CCC, Centro Cultura de Cinema, seu cineclube nos anos 50; o «Tem­po e o Modo», sua revista dos anos 60; os ciclos de cinema da Gulbenkian, nos anos 70; a pro­gramação da Cinemateca nos anos 80. Discutimos o que ha­via a discutir. Ficou o que se se­gue, o retrato de um tempo per­dido.

Manuel S. Fonseca — Não será perigoso, tanto para os filmes como para a vida, que, à ima­gem do título do seu livro, os filmes e a vida se confundam?
JOÃO BÉNARD DA COS­TA — Não acho nada perigoso. Para mim, foi sempre assim, desde que me lembro de ver filmes e de ter vida.
MSF — Mas, tal como as outras artes, o cinema não se afasta cada vez mais da vida, para se aproximar da abs­tracção?
JBC — Repare no título. Não digo «os filmes da vida», nem a «vida dos filmes». Falo na primeira pessoa: «os filmes da minha vida» e «os meus fil­mes da vida». Agora, se a ten­dência dos filmes é a que diz, não estou seguro.
MSF — Há um livro de François Truffaut que se chama Os Filmes da Minha Vida. Influenciou o título das suas crónicas?
JBC — É evidente que o título do Truffaut me influen­ciou. Aliás, a proposta inicial de «O Independente» foi mesmo a de escrever sobre «os filmes da minha vida». Mas a expressão não foi inventada pelo Truffaut. Títulos como «Os Livros da Mi­nha Vida», «Os Quadros da Mi­nha Vida», aparecem há muito tempo. Eu propus a «O Inde­pendente», e eles concordaram, introduzir uma variação que não é só um mero jogo de pala­vras, alternando com as cróni­cas a que chamei «Os Meus Fil­mes da Vida». Se nos «Filmes da Minha Vida» tenho por ob­jecto um determinado filme, nos «Meus Filmes da Vida» fa­lo de episódios que me aconte­ceram na vida e tiveram imedia­to eco em filmes que na mesma altura vi ou que depois me ex­plicaram esse acontecimento.
MSF — N’«O Indepen­dente» alternou essas cróni­cas, mas agora no livro sepa­rou-as em dois blocos distin­tos. Porquê?
JBC—Tentei que o apare­cimento de uma crónica sema­nal sobre um filme não criasse a saturação do leitor. «Os Meus Filmes da Vida» pretendiam in­troduzir alguma variedade. De­pois dei conta de que a varieda­de não existia e que, se satura­ção havia, não era por aí que a evitava. No livro preferi fazer a distinção. E embora diga no Prefácio que tudo vai dar ao mesmo, para mim há uma dife­rença, por bizantina que seja.

Escrito na primeira pessoa

MSF—História, crítica de cinema… é difícil classificar o seu livro. Há uma dimensão de ficcionista que se intromete e a presença obsessiva do «eu» afasta-o do historiador co­mum.
JBC — É um livro escrito directa e inequivocamente na primeira pessoa. Não há distin­ção para mim entre a minha vida e os filmes que marcaram a mi­nha vida. Estou sempre a passar de um terreno ao outro. E se os 26 filmes da minha vida de que falo ainda não sejam os 26 fil­mes de que mais gosto, são mes­mo «filmes da minha vida», já nos «meus filmes da vida» o programa é mais ténue.
MSF — Convoca sempre, para cada filme, através dos autores, uma forte dimensão biográfica. Há mesmo duas expressões suas muito fre­quentes — «quando me lar­gam» ou «se me puxam pela língua» — que anunciam di­gressões biográficas compul­sivas…
JBC — Compulsivo é o termo. Acontece com as coisas que são importantes para nós na vida, e sobretudo quando se po­de falar usando um filme como máscara, o que evita a confissão directa. O que as expressões que refere mostram é uma vontade de falar que resulta da paixão por pessoas ou coisas.
MSF — É mesmo preci­so, para falar da “Saga de Anatahan”, mergulhar na relação amorosa de Sternberg e  Marlene Dietrich?
JBC—É preciso construir essa ficção, como julgo que foi para Sternberg. Ele não teria conseguido fazer a “Saga de Anatahan” sem ter passado pela experiência dos sete filmes com Marlene e não recapitulasse, na “Saga”, o lugar central dela na sua vida pessoal, retomando pelo tema da «única mulher na terra» o que fora a história deles na vida e nos filmes. É uma convic­ção que tenho: os filmes, qual­quer obra, nunca falam senão da mesma coisa e essa coisa é quase sempre o «eu»…

A Saga de Anatahan, Sternberg

MSF — Esse seu método não contraria a prática crítica dos últimos 30 anos que tanto apagou a biografia?
JBC — Estará ausente da crítica dominante, mas está compensada por ensaios de na­tureza eminentemente biográfi­ca, os mais exaustivos que al­guma vez se publicaram. Uma obra como a do Charles Painter sobre o Proust, em dois enormes volumes, esmiuçando toda a sua biografia, e tentando encon­trar a génese de cada uma das suas personagens em pessoas que ele terá conhecido, é uma peça fundamental da biografia proustiana.
MSF — É esse tipo de aproximação que o interessa na história do cinema?
JBC—Foi o que me fasci­nou sempre. Sobretudo quando comecei a fazer, na Gulbenkian e na Cinemateca, os dicionários de actores. Tentei encontrar uma chave, não só nos méritos de cada um como actor, mas também no tipo de personagens que interpretaram, de modo que os acontecimentos da vida e os acontecimentos nos filmes se pudessem intrincar. Este cami­nho foi-me sugerido pelo “Biographical Dictionary of Film” do Davis Thomson. Foi aí que eu tive pela primeira vez a ideia e a fascinação de poder livremente inventar uma bio­grafia.
MSF – Inventar? Mesmo inventar?
JBC — Inventar. Clara­mente. Mesmos nos dicionários da Cinemateca ou da Gulben­kian há passos em que, se al­guém dissesse «eu vi esse filme e não era nada disto que se pas­sava» ou «essa pessoa nunca disse isto na entrevista que vo­cê cita entre aspas» teria toda a razão. É completamente «fake», parte de uma biografia imaginária.
MSF — O “F for Fake” é o seu filme preferido de Orson Welles?
JBC — Não, não. Esse é outro tipo de «fake». Tenho enorme atracção por esse tipo de «fake», mas esse é outro género.
MSF — Usa frequentes paralelos com a pintura, a música, a literatura. Para si, os temas do “Rei dos Reis” do DeMille são os temas do Ru­bens, e o “Casablanca” é o Werther do século XX. Está a caucionar, com o prestígio de artes «seguras», uma arte cinematográfica a que esse prestígio não é tão reconheci­do?
JBC — Não é qualquer tipo de caução. Voltamos sem­pre ao princípio. Na minha memória não são só os filmes, são também os quadros, os poemas, as peças musicais, que se confundem com a minha vida. Para além desse vivido, penso que a associação mais pertinente do cinema é com as artes plásticas. O cinema não é uma arte narrativa — a história de um filme é o que é menos relevante num filme. Os valores decisivos são os valores vi­suais. O que me leva a outra verificação: são quase sempre os escritores quem comete mais erros na apreciação dos filmes Exactamente porque são condi­cionados por uma visão sobretudo literária, por uma ideia de coerência da história e da cons­trução das personagens em ter­mos literários. Mesmo com grandes escritores, quando fala­mos de cinema estamos em total desacordo: não percebem os meus gostos nem eu os deles. Com os pintores, pelo contrário, há uma facílima consonância.
MSF — Está a insinuar que o cinema experimental do final dos anos 20, começo dos anos 30, feito à volta da noção de movimento, quase abstrac­to, é que é «o» cinema?
JBC — Não, não, não… Esse cinema experimental raras vezes me entusiasma. É que, tal como acontece nas artes vi­suais, os filmes são insepará­veis de uma certa forma de narratividade. “As Tentações de Santo Antão”, de Bosch, mostra uma história que inclui as variadíssimas visões a que o diabo sujeita o santo. Eu não vou é julgar esse quadro pelos pa­drões literários de construção das personagens, mas sim por valores que não são propria­mente narrativos. Nos filmes do Bufiuel mexicano, as histórias são bastante fracas e mal conta­das, os actores são piores do que péssimos e tudo aquilo é pode­rosíssimo do ponto de vista cinematográfico…

Susana, Demonio y Carne, de Buñuel

MSF – Há quem o recupe­re pelo «kitsch»…
JBC— Não tem nada a ver com o “kitsch”. Tem a ver com a construção de um imaginário visual nascido da mais fruste narratividade. Para a grande li­teratura, dificilmente se encon­tra equivalência. O Hitchcock afirmava que para filmar o “Cri­me e Castigo” de Dostoievski teria de filmar palavra a palavra, o que daria um filme de oito a dez horas.
MSF — Não se filmam os adjectivos, como se dizia em Hollywood.
JBC — Exactamente. 

As palavras e a paixão

MSF — Isso faz-me lem­brar os adjectivos dos seus textos. São, para usar um ter­mo seu, inadjectiváveis.
JBC — Pois, não são só os textos. Sempre tive tendência para a adjectivação. É o meu modo de fazer passar nas pala­vras um excesso de paixão. Não tenho medo dos adjectivos. O inadjectivável, e expressões desse género, tende a expri­mir o que, em limite, é inexpri­mível, uma relação de paixão que dificilmente pode ser trans­mitida por palavras.
MSF — É nisso que se dis­tingue do historiador ortodo­xo?
JBC — Sei fazer uma certa distinção. Se me pedirem um trabalho rigoroso de história do cinema, controlo o excesso, seja ele admirativo ou pejorati­vo, balizando-me dentro de uma relativa disciplina. Caminhar para a objectividade é também um exercício que me apaixona e tenho-o feito de modo a satisfazer gregos e troianos. Mas há nesse trabalho uma insinuação mais traiçoeira do que quando claramente afir­mo a paixão ou o ódio. É o famoso problema da objectivi­dade do historiador. A relação mais verdadeira, com as pes­soas e as coisas, é aquela em que não escondo a subjectividade. Toda a vida me foi difícil, e não é só com os filmes, ter relações frias ou desapaixonadas. Duvi­do que haja o que se chama um «exercício frio da razão». Essa fria racionalidade é sempre uma máscara para habilmente es­conder uma forte componente afectiva.
MSF — No cinema, essa relação apaixonada começou no CCC?
JBC — Muitíssimo antes disso. Numa destas crónicas, conto uma história que se pas­sou comigo quando era miúdo e que tem sido uma regra minha de vida. Uma senhora mais ve­lha tinha ido visitar a minha mãe e só estava eu em casa. Pergun­tou-me o que se pergunta às crianças: «Gostas de mim?» Respondi-lhe logo que não. Riu-se muito, continuou a brin­car comigo e, quando a minha mãe chegou, voltou a pergun­tar-me: «Então agora já gostas mais de mim?» «Cada vez gosto menos”, respondi-lhe. Raramente, quando gosto de uma pessoa deixei de gostar cada vez mais, quando não gosto, raramente deixei de desgostar e desgostar cada vez mais. Com os filmes, essas rela­ções de paixão ou rejeição são as mesmas.
MSF — Isso supõe uma parcialidade dificilmente de­fensável como critério crítico.
JBC — Bom, há a famosa definição de Baudelaire, que diz dever a crítica ser parcial, apaixonada e injusta, e que só assim é que é crítica. A par de um fundo de irracionalidade, a parcialidade tem o seu funda­mento. Quando se gosta muito de um autor, mesmo nas fraque­zas, esse autor pode revelar-nos mais do que um autor desinteressante nos seus pontos mais fortes.

O cinema e os fantasmas

MSF – O seu livro é domi­nado por duas linhas de gosto. Os filmes «fantomáticos» como “O Retrato de Jenny”, “Francisca”, “Os Amantes Crucifica­dos”, e os filmes mágicos como “Dumbo”, “Pinóquio”, “O Feiticeiro de Oz”. E há uma temática subterrânea insistentemente sublinhada: a morte…

O Retrato de Jenny, Dieterle

JBC — Tenho uma forte atracção pelo cinema fantástico ou, para escolher uma palavra melhor, mágico. Como toda a arte, o cinema é um fenómeno mágico, de esconjuração da morte. A arte não faz sentido se não tiver como referência a morte. Como dizia Henry Miller, na arte procura-se uma compensação ao terror que a vida inspira. Que é como quem diz, procura-se noutro domínio uma felicidade que nos escapa neste. Cria-se, porque se é infe­liz. Não estou a ver no Céu ninguém a escrever, a pintar ou a realizar filmes. Toda a pro­cura do homem pelo «outro» foi sempre uma maneira de com­pensar uma infelicidade radi­cal, a infelicidade da própria vida.
MSF — No cinema há uma outra vertente que comemo­ra, como num dos programas do seu cineclube se dizia, a «alegria de viver». Os filmes onde perpassa essa confiança optimista na vida não o sensi­bilizam?
JBC — Sinceramente, não. Tenho enorme admiração pelos filmes que incluímos nesse programa, “As Férias do Senhor Hulot”, “A Noite na Ópera”, dos irmãos Marx, vá­rios Chaplin, mas dificilmente os consideraria «filmes da mi­nha vida».
MSF — Posso lembrar-lhe um deslize seu. O “How Green Was My Valley” que defende ser um filme onde, definitiva­mente, uma sociedade está em harmonia com a sua terra.
JBC—Uma coisa não tem nada a ver com a outra. Estáva­mos a falar de comédias, mas se me fala em filmes que tendem para uma certa perfeição clássi­ca, para a harmonia das formas, em consonância com um deter­minado ritmo, aí sim, posso ci­tar muitos como filmes da mi­nha vida. O “How Green Was My Valley” é um caso, o mesmo se aplicando a quase toda a obra de John Ford. A mesma harmo­nia clássica é dominante na obra de Dreyer. São cineastas orien­tados para o grande ideal do classicismo: atingir a serenida­de total das formas. Algumas obras caminham para esse ideal de perfeição absoluta, mas é muito mais difícil encontrar exemplos de capelas perfeitas do que de capelas imperfeitas. Sendo as imperfeitas igualmen­te geniais.

How Green Was My Valley, Ford

MSF — Quando, nos anos 50, se integrou no CCC, já eram esses os seus critérios orientadores de gosto?
JBC — Quando comecei a ver cinema com olhos de ver, essa componente já me atraía muitíssimo. Retrospectivamen­te, descubro que havia alguma razão para andar obcecado du­rante imenso tempo com certos filmes. Quase todas as minhas paixões de criança subsistiram. O que rejeitei foi, sobretudo, o cinema que fui «levado» a acei­tar quando, nos cineclubes e nas «terças-feiras clássicas» vi os filmes franceses dos anos 40, do Dellanoy ou do Carné. Vi-os com um temor reverenciai, sabendo que eram as grandes obras da literatura que estavam ali adaptadas, com seriedade e rigor, por uns senhores que sa­biam perfeitamente do que esta­vam a falar. 

Esgotamento das formas

MSF — Os «Cahiers du Cinema» dos anos 50, que tanto louva, eram uma revista com gosto pela valorização a quente de um cinema da épo­ca que a muitos olhos parecia só «comercial». Pelo contrá­rio, a sua reserva ao cinema contemporâneo é enorme. Acha que mudou assim tanta coisa e que já não se pode defender o cinema actual?
JBC — Acho que mudou imensa coisa. Os «Cahiers» deram-me três pistas importan­tes. Primeiro, a famosa política dos autores. O conceito de autor estava universalmente estabe­lecido para qualquer arte, mas não era aplicado ao cinema, e sobretudo ao cinema america­no. Mostraram-me depois uma concepção do cinema que os aproximava muito mais das ar­tes visuais do que das artes lite­rárias. Finalmente, foram uma afirmação extrema de paixão, no que amaram como no que detestaram. Para Godard, todos os filmes que amava eram o mais belo dos filmes. Essa foi a idade heróico-clássica do cinema. Nos anos 60, com a decadência do sistema hollywoodiano, é difícil encontrar autores com­paráveis aos anteriores. Não quero dizer que não se tenha aberto um campo experimental apaixonante, mas são obras «in­visíveis», que não chegam às salas. E cineastas como Bergman, Oliveira ou Godard, quan­do são vistos deparam com reacções cada vez piores. Na Amé­rica, as obras que ainda têm grande coerência são de cineas­tas largamente dependentes da­quela teoria crítica, caso de Scorsese, Coppola, Bogdanovich, Carpenter. Os filmes de sucesso, hoje, destinam-se pura e simplesmente ao entreteni­mento de espectadores que mais não pedem.
MSF — Era o que os bem pensantes dos anos 50 diziam de Hitchcock e Hawks.
JBC — Há uma grande diferença. Diziam isso porque tinham uma concepção profun­damente literária do cinema. Não compreendiam que o Hawks e o Hitchcock explora­vam conscientemente coisas que estavam muito para além do mero entretenimento. No actual cinema dominante assiste-se a um esgotamento das formas. É um cinema que só raramente se articula em torno de um imagi­nário… São filmes que se esgo­tam depressa. Compare-os com “Casablanca”, que 50 anos pois parece ainda um filme do presente! Os filmes que ganha­ram Oscars e foram sucesso há seis anos, vistos agora parecem já pré-históricos.
MSF — Lembro-lhe “O Padrinho” do Coppola. Tem 25 anos e continua a ser uma referência indispensá­vel, como abordagem da Mafia ou da família enquanto aparelho de poder.
JBC — É uma das grandes obras finais. Mas se tentasse encontrar um filme da década passada…

O Feiticeiro de Oz, Fleming

MSF — Dos anos 80? Te­nho a certeza que nos anos 80 se fez um filme tão forte como “O Feiticeiro de Oz” na mesma área do imaginário, o “E.T.”
JBC — Aí já tenho dúvidas. Embora seja um admirador de Spielberg, que considero, sem qualquer favor, um dos últimos grandes cineastas ame­ricanos, e embora considere o “E.T.” uma obra apaixonante, duvido que a posteridade do “E.T.” se venha a comparar à do “Feiticeiro de Oz”. Em qualquer caso, o Spielberg é da mesma geração, na casa dos 50 anos. Mas nos outros, e fora as cine­matografias «exógenas» como a portuguesa, onde a inexistên­cia de uma componente indus­trial permite o luxo de ignorar as plateias, assiste-se à indistinção entre o nada e coisa nenhuma. Já não fazem filmes, fazem «produtos cinematográficos». Onde eu me situo – e é disso que nasce todo este livro – na aproximação ao cinema como fenómeno artístico. Em 90 por cento dos filmes que se exibem agora em Lisboa, dificilmente se encontra algo que se possa considerar fenómeno artístico. E estou a ser generoso. São fil­mes destinados a pessoas que vão ao cinema só para se dis­trair, e para quem qualquer ou­tra pretensão será sempre mal acolhida.
MSF — Mudou menos do que diz. Qual é a diferença entre o espectador dos anos 50 que foi ver a “Intriga Internacio­nal” e o que hoje vá ver “O Assal­to ao Arranha-Céus”?
JBC — É evidente que as pessoas nos anos 50 iam ver o Hitchcock para se distrair, mas o filme actuava sobre elas para além dessa distracção. O “Assal­to ao Arranha-Céus” não é um bom exemplo porque o filme e o seu realizador são bastante cu­riosos. Mas no “Dick Tracy” ou no “Batman” não há nada que possa suscitar outro tipo de re­flexão.

Negócios da alma

MSF—Essa ideia de deca­dência, de abastardamento do gosto, é muito recorrente no seu livro…
JBC — É um fenómeno que ultrapassa o cinema. Com o aparecimento da cultura de massas deixou de haver uma «aristocracia da cultura». Ao que tem de se saudar do ponto de vista social e político, opõe-se o «reverso da medalha», isto é, uma tirania de gostos ditados por pessoas sem preparação. E tal como há pessoas cegas aos valores morais, há também pessoas cegas aos valores estéticos. São sempre minorias as que não são cegas, nem a uns valores nem aos outros. Esse abastardamento passa, aliás, pela compreensão do ter­mo «cultura». Há uma ideia, que teve em Portugal expressão importante no pintassilguismo, e num teórico como o Eduardo Prado Coelho, segundo a qual, desde um prato bem cozinhado, a um bom quadro, a um livro, tudo é indistintamente cultura. Essa concepção revela já uma grave crise vinda do interior do mundo que vive dessas mesmas referências culturais.
MSF — Outro tópico re­corrente no seu livro é a nos­talgia. Nostalgia de uma visão romântica da criação que faz de cada autor um «génio mal­dito», que vê na estreia de cada filme um escândalo.
JBC — Há dois tipos de nostalgia. Quando falo das sa­las de cinema, de um modo de vida, essa é a componente pes­soal da nostalgia. É como se falar das casas da minha infân­cia, de pessoas que já morre­ram. São circunstâncias irrepetíveis que se evocam. Outro tipo de nostalgia surge quando, ao comparar dois modos de vida, nos perguntamos se existe ou não uma perda. Parece-me evi­dente que existe uma perda e que ela é relevante na discussão dos actores, dos realizadores e da qualidade das suas obras. Muitos deles entraram em cho­que com o gosto dominante e pagaram a factura. Fizeram o tal negócio com a alma, que é o negócio em que se perde sem­pre, como dizia o outro. Era essa a grandeza da arte. Punha-se a alma em jogo e perdia-se, quan­to mais não fosse, o corpo.

Sobre Manuel S. Fonseca

O meu maior medo é que a morte seja tudo às escuras sem se poder ler. Pouco interessa deixar de ser humano, desde que não deixe de ser leitor. Ler é do mais feliz que tenho. Até porque escrever é triste.
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14 respostas a Uma noite no sótão: João Bénard

  1. Bernardo Vaz Pinto diz:

    Manuel, deliciosa conversa! Tenho o livro do Bénard mas vou ter de o re-ler imediatamente! Que clareza de espirito, que cabeça provocadora mas sábia e conhecedora. Concordo que a estrutura narrativa pode não ser essencial, nos casos onde a imagem e o controlo visual falam mais alto. Uma boa historia pode não resultar num bom filme. E gosto da ideia de que o autor reflecte a obra e que a obra é um relfexo do autor, e que gosto e paixão nao têem explicação.

    • Manuel S. Fonseca diz:

      Bernardo, o João Bénard tinha uma capacidade narrativa extraordinária, combinando reflexão, episódios e exemplos com uma mestria ímpar. Era um entusiasta e usava o melhor que a retórica (quando é a boa a retórica é muito boa) oferece para estetizar a comunicação. Preocupava-se com o encantamento dos outros.

  2. Manuel S. Fonseca diz:

    Ainda bem que gostou. Há um perfume de maçãs e tempo – e, ó, o sabor a madalenas – em tudo o que o João escreveu ou disse. Se o blog também nos servir para isso, como veículo para irmos em busca do temps perdu, estou de acordo que já terá valido a pena.

  3. Manuel Fonseca, que bom ouvi-lo a conversar com João Bénard… continue a colher madalenas no sótão, que o chá faz-se a qualquer hora.

    • Manuel S. Fonseca diz:

      Agora que fala nisso, lembro-me de que foi uma conversa de fim de tarde, jantar e noite dentro. Ardiam intermináveis e contínuos cigarros na mão do João. Julgo que se acendiam uns aos outros numa azáfama que nem as palavras conseguiam atrapalhar.

  4. Ana Rita Seabra diz:

    Mas que bela conversa e partilhar aqui connosco!
    Já tinha saudades do JBC.
    Obrigado Manuel

  5. Pedro Marta Santos diz:

    Bela entrevista. Por muito que admire Bénard da Costa (e admiro, pelo tanto que me ensinou nos seus livros, e pelas coisas preciosas que, escrevendo, me deu a ver pela primeira vez), pressinto que a minha visão do cinema é mais próxima da do entrevistador – uma das coisas que aprendi a fazer entrevistas é que, quando correm bem, dão a conhecer tanto do entrevistado como do entrevistador.

  6. Manuel S. Fonseca diz:

    Thanks man. Mas o que dizes, autoriza-me uma confissão. Eu era uma rapaz nervoso, decidido e de cortar a direito. Agora estou cada vez mais nostálgico e disponível para o doce embalo das grandes ilusões.

  7. Rita V diz:

    Apetecia-me ter sublinhado algumas frases para agora as reler … que bela conversa
    Obrigada Manel

  8. manuel s. fonseca diz:

    Sublinhe, Rita. Ou então, ainda melhor, faça um desenho ao João. Ele dar-se-ia bem com o seu WE.

  9. João Leite diz:

    Alguém sabe onde consigo encontrar o livro “os filmes da minha vida vol 1”.
    Não existe em nenhum lado, e já contactei uma editora que me informou que o livro não seria mais produzido.
    Se alguém souber onde consigo arranjar uma cópia deste exemplar, agradecia

    • Manuel S. Fonseca diz:

      Se não o encontrar na Assirio e Alvim, a editora que o publicou e que tem uma livraria na Rua Passos Manuel, em Lisboa, então só mesmo nos alfarrábios (ou talvez na Ler Devagar). Eu tenho dois exemplares, mas por menos de um milhão de euros não vendo nenhum…

  10. Fartei-me de escrever e de apagar, nada me parece adequado, por isso: obrigado!

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