O Cinema é Fuller, Fuller é o Cinema

"The Big Red One", 1980

“The Big Red One”, 1980

“The Big Red One” tem várias versões. Todas elas são um antiépico de moral simples: a única glória na guerra é sobreviver.

O seu realizador, Samuel Fuller (1912-1997) tinha duas definições para o cinema. Qualquer delas é boa. A primeira jurou-a no “Pierrot Le Fou” de Godard, a fumar charuto encostado à parede da burguesia: “o cinema é como um campo de batalha: amor, ódio, acção, violência, morte. Emoções em movimento”. A outra é “Um filme funciona quando a primeira cena dá tesão ao espectador”. Emoções em movimento é o que o cinema é, e o cinema de Samuel Fuller tem a urgência duma foda num celeiro em noite de tempestade (ia dizer sexo, mas é mesmo foda, e este blogue libertou-se há dias). Ver pela primeira vez uma fita de Fuller é levar com o som e a fúria de Hades penetrando Afrodite, uma rajada de imagens no cérebro e no peito, uma explosão visceral de sensações. Mais rápido: ver uma fita de Fuller é sentirmo-nos vivos.

Há muitas portas para aceder ao mundo-Fuller. Entrar no início de “Pick Up on South Street”, um filme negro cheio de raiva e músculo, escrito e dirigido para a Fox em 1953, não pode ser má ideia. Não há palavras, apenas imagens: estamos numa carruagem do metro de Nova Iorque em hora de ponta. No meio da multidão, de rostos sem olhos – só há lugares em pé, sardinha em lata – uma mulher de cama estampada na cara, sublime vulgaridade (Jean Peters, uma morena infeliz que acabará por casar com Howard Hughes), é vigiada por um homem viscoso (Willis Bouchey). Os grandes planos abalroam os planos médios como navios de guerra.

"Pick Up on South Street", 1953

“Pick Up on South Street”, 1953

Um segundo homem entra, Richard Widmark, esse corpo frenético de cinismo que se tornou célebre por lançar velhinhas de cadeiras de rodas escadas abaixo (“Kiss of Death”, Henry Hathaway). Os planos aproximados estão agora  ao nível da cintura, mas os planos médios não descolam. Tudo assume um ritmo incrível, como tiros de metralhadora, por vezes espaçados para se perceber melhor a silhueta que tentámos matar – parece filmado ontem à noite nos subterrâneos do Bronx. Widmark aproxima-se de Peters como animal de selva húmida, furtivo. Coloca um jornal por cima da carteira dela. Ela olha pela janela, o homem viscoso assiste a tudo. Widmark leva as garras ao interior da carteira (o interior feminino, como a célebre luva branca de Eva Marie Saint que Brando desflora em “Há Lodo no Cais”). O viscoso vê, ela roda, Widmark vira-se, a carruagem pára, o viscoso reage e Widmark desaparece num mar de gente. É como Fuller dizia: no início dos anos 1950, não havia nada mais próximo do assalto sexual numa tela de cinema.

Samuel Fuller era um inconformista genuíno, um prosador louco, um génio do “pulp”, um visionário, um touro enraivecido, o verdadeiro rebelde, dos últimos do cinema clássico, dos primeiros do cinema moderno. Foi autor completo da maioria dos seus filmes (escrevia-os, realizava-os, montava-os, produzia-os) uma década antes da “Nova Vaga” francesa. Foi radicalmente independente muitos anos antes do nascimento do “cinema independente americano”. Foi anarquista quando parecia impossível ser anarquista.  É simples: sem Fuller, os filmes de Martin Scorsese, Jim Jarmusch, Jonathan Demme, Leos Carax ou Quentin Tarantino nunca teriam existido. E Godard seria diferente. E Fincher não saberia lidar com a violência. Mas Fuller mantém-se na penumbra, charuto na boca.

Depois de um ciclo extenso na RTP2 há 25 anos e de uma retrospectiva completa na Cinemateca em inícios dos anos 1990 (mãozinha marota de Fonseca?), não houve mais sinais de vida de Fuller em Portugal. A última vez que o seu nome foi citado nas programações televisivas foi há oito anos, quando o extinto Telecine Gallery (agora TVCine) emitiu – certamente por acaso – “White Dog” (1982), a história hipnótica, cheia de descargas de energia e de parábolas civilizacionais, de um cão treinado por fundamentalistas arianos para matar negros. O filme acabou-lhe aos setenta anos com as últimas hipóteses de carreira, acusado de “trabalho fascista” e de “obra de racismo” por quem não percebeu patavina da fita, fabulosa.

"White Dog", 1982

“White Dog”, 1982

 Está na altura de todos descobrirmos Fuller, e garanto que se vão levantar várias vezes da cadeira (para o insultar ou para lhe jurar vassalagem). Ninguém lhe fica indiferente: ele filma como quem bebe um copo de água após cinco dias no deserto. É um cinema que aponta directamente à jugular, sem concessões, tempestuoso, inclemente, brutal,  brutalmente honesto. Desfia-se carregado de um pessimismo profundo quanto à espécie humana – nesse aspecto, vai quase tão longe como Fritz Lang e bem mais longe do que Kubrick. Mas há um amor intenso pela vida – e nesse aspecto, mas apenas nesse, é como John Ford. Na fisicalidade, Fuller revela-se um par de Robert Aldrich, outro olvidado. Na rebeldia transgressora, foi primo de Nicholas Ray. Mas filme a filme, iconoclastia a iconoclastia, demonstra ser mais radical do que qualquer deles. Ninguém o vergou: nem a censura, nem a política, nem o dinheiro, e muito menos os grandes estúdios. Com travellings complexos, algo alucinados (como no sofisticadíssimo western “Forty Guns”, de 1957), câmaras colocadas nos ombros dos protagonistas (Constance Evans em “The Naked Kiss”, 1964, a antecipar o Scorsese de “Mean Streets”), em montagem terrorista, de planos a colidirem uns com os outros, libertando chispas (“Underworld Usa”, 1961), as fitas de Fuller são urgentes como a sobrevivência e instintivas como a autodefesa.

"The Naked Kiss", 1964

“The Naked Kiss”, 1964

Os temas das histórias revelam-se tão transgressoras e avessas ao compromisso que não admira Fuller ter autofinanciado quase todas as suas longas-metragens fora do “sistema de estúdios”: a prostituta que se apaixona por um “americano exemplar” e descobre que este é pedófilo (“The Naked Kiss”); o amor inter-racial entre uma caucasiana e um asiático (“The Crimson Quimono”, 1959); o jornalista que se infiltra num asilo para escrever a reportagem da sua vida, acabando louco enquanto um negro, também doido varrido, grita slogans do Ku Klux Klan (“Shock Corridor”, 1963); e os magníficos filmes de guerra (“The Steel Helmet” e “Fixed Bayonets”, ambos de 1951,”Merril’s Marauders”, 1962) onde a honra é discutível e só a fuga à morte interessa – obras realistas, portanto (Fuller disse uma vez que a única maneira de transmitir fielmente ao espectador o momento do confronto num palco de guerra era “disparar sobre a plateia”).

Feroz inimigo do comunismo e da direita reacionária, adversário militante da hipocrisia e do ataque à inocência (os seus filmes estão cheios de crianças necessitando de protecção), Fuller amava o jornalismo: foi vendedor de jornais aos 12 anos e aos 17 dirigia a secção de “crime” de um importante tabloide nova-iorquino. Imediatamente a seguir a Pearl Harbor, alistou-se no exército “para lutar contra os nazis e ser testemunha directa da maior história criminal do século”. Era o tempo em que os realizadores tinham uma vida para além de Beverly Hills e do Bairro Alto.

Fuller esteve quatro anos na primeira divisão de infantaria, a “Big Red One”. Quando regressou, tinha um filme na cabeça: “O Sargento da Força Um” (“The Big Red One” manteve-se como título original). Demorou quase quatro décadas a fazê-lo. Os estúdios chegaram a interessar-se, mas propunham John Wayne como protagonista. Fuller não queria fazer mais uma “estupidez heróica” (basta olhar para o repelente “The Green Berets”, dirigido e protagonizado por Wayne, para perceber o que ele queria dizer). Mandou-os dar uma volta. Escreveu o guião e teve mais pesadelos de guerra do que o habitual (nunca gostou muito de falar deles, nem mesmo a Richard Schickel e Jonathan Rosenbaum, dois amigos chegados). “Steel Helmets”, sobre a guerra da Coreia e “Fixed Bayonets”, centrado nas batalhas na Birmânia, são dois dos mais intensos e desassombrados relatos do horror aleatório de uma guerra alguma vez postos no ecrã. Mas faltava o “magnum opus”. Apenas em finais dos anos setenta é que Peter Bogdanovich, outro amigo e admirador, conseguiu persuadir a Paramount e uma pequena – e efémera – produtora, a Lorimar, a financiar “O Sargento da Força Um”. Fuller pegou em Lee Marvin (outro veterano de guerra, que achava que Fuller era tão bom como D. W. Griffith), Mark Hamill (fresco do sucesso de “A Guerra das Estrelas”), Robert Carradine, Stéphane Audran mais um bando de desconhecidos e, com míseros quatro milhões de dólares para um fresco da Segunda Guerra Mundial, meteu-se a filmar em Israel e na Irlanda.

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Atravessando os desertos do Norte de África, cruzando a Sicília, encenando o desembarque da Normandia e caminhando pelo centro da Europa até ao campo de concentração de Folkenau, na antiga Checoslováquia, o filme acompanha um grupo de soldados liderados por um sargento sem nome (Marvin) ao longo de batalhas desesperadas e confrontos corpo a corpo, no tédio das longas esperas, na angústia da ameaça premente, no humor negro do inesperado, num registo por vezes picaresco, outras duríssimo, com episódios sucedendo-se num stream of uncounsciousness onde as alucinações interrompem bruscamente o tiroteio.

Fuller apresentou uma versão inicial de quatro horas e meia. Há quem diga que eram na verdade seis horas e meia, como Jean-Pierre Coursodon. Ou não mais de três horas, como Jonathan Rosenbaum. Certo é que os produtores mutilaram o filme. Fuller regressou com uma nova montagem de duas horas. Os produtores voltaram a odiá-la, e o filme foi lançado em 1980 com 113 minutos. Seguiu-se um fiasco tremendo de bilheteira, a crítica reagiu friamente. E o assunto parou aí. Como sucedeu a tantos gigantes (Douglas Sirk, Billy Wilder), o realizador continuaria o exílio forçado – consagração em festivais e nichos de culto, incapacidade financeira para concretizar as fitas com que sonhava – até à morte em 1997.

Em 2004, na sequência dum intenso trabalho de pesquisa e de negociações várias (o filme tinha sido entretanto comprado pela Warner), o crítico Richard Schickel conseguiu recuperar uma parte significativa dos negativos. Obedecendo à última versão do argumento, incluiu oito novas sequências, o desaparecido prólogo a preto e branco (onde Lee Marvin, em “flashback” no final da Primeira Grande Guerra, relembra a ténue fronteira entre “matar” e “aasassinar”), alargando outras cenas e oferecendo renascido vigor à personagem do oficial alemão Schroeder (Siegfred Rausch), o nemesis de Lee Marvin.Com mais 45 minutos do que a “versão” de 1980, este “The Big Red One: Reconstruction” é um dos mais impressionantes filme de guerra alguma vez feitos. Se tiverem sorte, podem encontrá-lo debaixo de três camadas de pó numa edição especial em DVD português da Warner/Lusomundo.

 Do desespero sem regras na entrada em Omaha Beach à assistência dada pelos soldados a um parto em cima de um tanque, da insane poesia de uma criança que olha para um veículo em chamas perguntando-lhe “porque é que estás a chorar?” ao soldado que dispara vezes sem conta ao peito de um cadáver num campo de concentração, até ao momento tragicómico de Stéphane Audran degolando nazis enquanto dança pelos corredores de um asilo, é Fuller no seu mais honesto, delirante, sublime. Comparado com “O Sargento da Força Um”, “O Resgate do Soldado Ryan” parece uma história da carochinha.

Vejam o filme. Cada vez que o vêem, Fuller vive.

"no cinema, o presente é sempre futuro"

“no cinema, o presente é sempre futuro”

Sobre Pedro Marta Santos

Queria mesmo era ser o Rui Costa. Ou sonâmbulo profissional. Se não escrever, desapareço – é o que me paga as contas desde 1991 (são 20 anos de carreira, o disco está a sair). Há momentos em que gosto mais de filmes do que de pessoas, o que seria trágico se não fosse cómico – mas passa-me depressa. Também gosto dos olhos da Anna Calvi. E das bifanas do Vítor. Aprecio um brinde: “À confusão dos nossos inimigos”. Não tenho nenhuns, só uma ternura infinita pelo azul das árvores e o amarelo do mar. E peço: digam-me mentiras.

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8 respostas a O Cinema é Fuller, Fuller é o Cinema

  1. cgs diz:

    Desta vez não resisto a comentar e – só tenho um verbo: magnífico texto.

  2. Gosta-se de um texto quando se percebe à primeira frase que a prosa vem das vísceras, Belo texto: big and naked.

  3. Por Aldrich, Rock Hudson gostava de mulheres e Kirk Douglas cantava:

  4. Já li duas vezes. Ambas devagar. Creio que, sobre cinema, ainda não o tinha visto escrever à solta como o Agostinho da Silva dizia. Gostei muitíssimo. Mais, Caro Pedro, svp.

  5. nanovp diz:

    Magnífico, Pedro, resta ir à procura do filme…

  6. Luís Domingos diz:

    Obrigado pela informação sobre Fuller e por pôr em boa prosa a minha opinião sobre The Big Red One, sem dúvida um dos 10 da tal ilha. Nenhum sentimentalismo, ao contrario do Saving, nenhum academismo, ao contrário do Full Metal, nenhum exibicionismo, ao contrário do Apocalypse. Seco, escorreito e, por isso, comovente como nenhum outro.

  7. Maria do Céu Brojo diz:

    Desvanecida Pedro. È só.

  8. cgs, o seu comentário é um estímulo para melhorar. Luís Domingos, um dia destes gostava de conhecer os seus 10 da tal ilha. A sua preferência pelo “The Big Red One” em detrimento dos consagrados denota um olhar agudo e um gosto singular. Eugénia, gostei muito que tenha gostado. Doutor, és um compincha fulleriano. Gracias, amigos Bernardo e Maria do Céu. Limito-me a devolver o prazer que Vªs Exªs me emprestam.

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