Manoel de Oliveira: conversas inéditas

Falámos de virgens, do hímen e da perda dele, do arriscado acto sexual e de coisas macabras. Manoel de Oliveira acabara de estrear Os Canibais. Eu vivia uma apaixonadíssima relação com os filmes dele, que havia de estremecer no filme seguinte, o Non ou a Vã Glória de Mandar. Propus ao Manoel  falarmos do filme em estreia, mas também sobre a obra, sobre as suas obsessões e convicções. Fui ao Porto, já Oliveira não morava na casa da Vilarinha. Falámos várias vezes. O “Semanário” publicou tudo sob o título “Conversas Inéditas com Manoel de Oliveira”. Tinha ele 80 anos, fizera eu 35.

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Visita aos Mistérios de Manoel
Manuel S. Fonseca conversa com Manoel de Oliveira

Deixem-me primeiro falar de Margarida, uma menina loucamente apaixonada. Não é bela como os anjos. É antes de uma beleza a que apetece meter o dente. Dir-se-á que os tempos já não estão para se levarem apetites destes à letra. Reconheço que também eu fui, a vinte e quatro imagens por segundo, no mesmo ledo e cego engano, até descobrir que ainda há muito boas bocas e muito dentinho onde o escorbuto não nidificou. A minha alma ficou parva e o meu estômago exultou de alegria: se há filmes para comer, poucos dão a promessa de tão farta mesa como Os Canibais. Saí da sala a pensar: Charlot começou a carreira pela fase bufa, seguindo o cauteloso princípio do “aproveita enquanto é tempo”; aos 80 anos, Oliveira chega-se agora à “bufa”, com ar de quem, se muito gozou, muito mais há para gozar.

Se assim começo, é porque Os Canibais o pede. Isso é o que pede. Mas o que exige é que arrumemos no quarto dos fundos as ideias feitas sobre o cinema de Manoel de Oliveira.

Dizem que o seu cinema é “complexo”. Expliquem-me: o que é que há de complexo na história da virginal Margarida que, entre as maneiras arrebatadas de Don Juan e o porte sereno e maduro de um Visconde, escolhe decididamente o segundo para marido?

Dizem que os filmes de Oliveira são ‘chatos”: eu sou educado e só digo, por eufemismo, que isso é flatus vocis, mas como ninguém é obrigado a acreditar em mim, recomendo que visitem o tálamo nupcial de Margarida. Se não lhes der um baque, então é porque já viram muito e no muito que viram há coisas que não contam nem ao melhor amigo.

Dizem, por fim, que os filmes de Oliveira são “estáticos”. Pois: de sapatinho de cetim em sapatinho de cetim conheço poucas pernas que aguentem a quilometragem final de Os Canibais e de certeza que não é com uma pedra no sapato que se filma àquela velocidade.

E mais não digo sobre os amores, ciúmes e mistérios de Os Canibais, último filme de Oliveira, agora estreado em Lisboa, Porto e Coimbra.

Por certo, e por ocasião da solenidade dos seus 80 anos, Oliveira fará outra vez correr alguns rios de tinta. Os Canibais será um bom pretexto. E, como tudo o que tem grandeza, suscitará ódios e paixões. Nestas coisas não há ainda guia “Michelin” que nos valha. Mas a obra de Oliveira é já vasta e nela se colhem “indicadores” temáticos que podem ajudar a enquadrar Os Canibais. Sobretudo quando esses indicadores são explicitados pelo próprio cineasta em conversas que aqui se publicam pela primeira vez.

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Virgindade

Margarida, a heroína de Os Canibais, não é a primeira virgem da obra de Manoel de Oliveira. A galeria de meninas castas nos filmes do cineasta é abundante e a frequência afasta a hipótese do acaso. Virgens, são-no de certeza a Benilde e a Francisca dos filmes homónimos, a Teresa do Amor de Perdição e agora Margarida. Mas a presunção da virgindade também paira sobre O Passado e o Presente e o Sapato de Cetim.

Manuel S. Fonseca — Quer explicar-nos a razão do seu fascínio por estas personagens?

Manoel de Oliveira — Não sei que dizer. Não é culpa minha. As personagens eram assim e seduziram-me como eram. Mas não foi somente pelo lado virginal, foi também por todo um conjunto de situações que as envolvia.

MSF — Sim, mas há o modo como o senhor sublinha esse facto. Há nisso uma intenção escondida?

MO — Que ideia! Nem pensar. Limito-me a verificar que a natureza deixou uma marca. E uma coisa que se pode saber: se uma mulher está ou não virgem.

MSF — Bom, esse é o dilema de alguns dos seus heróis masculinos: não têm a certeza…

MO — Pois. A mulher é a dúvida e é com essa dúvida que eles têm de viver. São, aliás, coisas que mudam com o tempo. Veja, antigamente um rapaz pedia aos pais da namorada para o deixarem ir passear com ela e eles diziam-lhe para não virem tarde. Hoje em dia, se lhes pedissem alguma coisa era para ir para a cama e se eles tivessem alguma coisa para dizer era que não se esquecessem dos preservativos. E um sinal dos tempos, a SIDA substituiu a virgindade. Mas lá que a marca existe, existe. E é uma marca que só existe nas mulheres.
Esse é um dos enigmas e é um enigma que permanece insolúvel. Mas há outro factor de sedução: a virgindade implica uma certa inocência. A mulher está por se revelar, por se revelar a si mesma. Está pura e esse sentimento de pureza num mundo impuro ganha prestígio, tem o seu altar. Quando se diz, «ela é virgem», isso implica um mistério e uma revelação. Tudo isso é extremamente sedutor, tanto no plano espiritual como no plano sexual.

MSF — É sedutor, mas eu queria saber — e os seus espectadores também —se a Benilde, por exemplo, é virgem ou não? Será que ela concebe por obra e graça de um Espírito ou, mais prosaicamente, tem uma relação com o vagabundo?

MO — Principia por que a Benilde não concebe. A Benilde morre e o segredo leva-o para a tumba. Todo o mistério e grandeza da obra que saiu da mão de José Régio está nesse enigma irresolúvel. Pode concluir-se que está grávida ou que não está. Pode ser uma crise de histerismo…

MSF — E ao filmar qual era a sua convicção profunda?

MO — Era aprofundar cada uma dessas possibilidades e convencer-me da validade de cada uma delas para deixar toda a riqueza interpretativa aos espectadores.

MSF — Já vejo que me vai deixar no mesmo mistério em relação à Francisca…

MO — O que é que o cineasta pode pensar, não sendo nem a Francisca nem o José Augusto? O mais que posso fazer é pôr-me no lugar deles e compreender a situação. O resto seria destruir a psicologia das personagens.

MSF — Em Os Canibais o senhor decidiu mudar tudo. A grande revelação, na noite de núpcias, não está na virgindade de Margarida, mas no comportamento do protagonista masculino. Será caso para falarmos de uma reviravolta…

MO — Não foi reviravolta nenhuma. As coisas começaram por outro lado, muito mais exterior. Li a história e achei-a estranha e misteriosa. É de uma grande audácia e igual refinamento. O que me seduziu, uma vez mais, foi o mistério que aquele indivíduo escondia em si próprio.

MSF — O senhor mantém intacta, com a noite de núpcias de Os Canibais, a sua fama de perversidade. Que me lembre só há uma alusão positiva ao acto sexual na sua obra. É no Pão, com os planos do arado a rasgar a terra…

MO — (risos) Está certo. Aí era preciso, era o exercício da fecundação, uma metáfora.

MSF — O exemplo contrário é O Passado e o Presente. Todas as relações carnais são meio proibidas, meio obscenas…

MO — Rasteiras. Estou de acordo.

MSF — Nunca teve vontade de filmar o acto sexual no seu lado mais nobre?

MO — Cada um é como é e eu não sei se o acto sexual tem um sentido nobre. É uma necessidade física, como as micções, passando por órgãos associados a exercícios bem pouco nobres, e até baixos. Claro que há um impulso natural para a procriação, mas a verdadeira nobreza do acto sexual é a sua isenção, a isenção do seu exercício.
Biologicamente, o sexo é muito importante. Há bichos que morrem no acto sexual, devorados pela fêmea. Há uma planta aquática cuja fêmea está à superfície, enquanto a planta masculina está submersa. Para a fecundação, a planta masculina desprende-se do caule e vem à superfície fecundar a fêmea. Isso representa a morte. Esse exercício corresponde a um fim maior que é o de assegurar a perpetuação da espécie. Mas dadas as finalidades perversas que a espécie demonstra, parece-me não haver grandes vantagens em perpetuá-la.

Os Canibais

Macabro

Não tem nada que ver com os puros automatismos psíquicos do surrealismo. Em Oliveira, os efeitos e as consequências do grotesco e do macabro surgem de um modo descaradamente premeditado. Desde os amores mórbidos de Vanda pelos maridos mortos em O Passado e o Presente, até à misteriosa configuração do Visconde de Aveleda em Os Canibais, sem esquecer o fabuloso bestiário que faz a apoteose final do filme, passando pelo palpitante coração de Francisca na mão desapiedada de José Augusto.

MSF — O macabro é um pano de fundo dos seus filmes?

MO — O macabro anda paralelo com a vida. Melhor dizendo, o macabro vem da morte. Nós não sabemos nada sobre a morte e é desse desconhecimento e da vontade de o esclarecer que nasce o macabro. Mesmo no meu filme mais ingénuo, o Aniki-Bóbó, os rapazinhos falam da morte, com curiosidade, à luz de um lampião. E outro dos mistérios com que me confronto.

MSF — Como é que lhe surgiu a ideia do final grotesco de A Caça com o maneta a estender o coto e a pedir ajuda?

MO — Foi o ovo de Colombo. Acontece que encontrei durante as filmagens um homem que não tinha mão. Quando o vi, fiquei maravilhado e aproveitei-o logo…

MSF — Não deve ser assim tão simples. A outros cineastas, mesmo se o tivessem à mão, não lhes ocorreria utilizá-lo.

MO — Talvez. Mas eu achei bem. Já viu o que é um homem a pedir que lhe estendam a mão, ele que não a têm? Sobretudo quando é das mãos que o cercam que depende a salvação do rapaz que se afoga no pântano e sobretudo quando os que têm mãos as estão a usar para se agredirem.

MSF — E o coração da Francisca?

MO — Limitei-me a ser fiel à realidade. Filmei na capela onde esteve o coração, que foi visto, guardado num frasco, por várias pessoas. É uma perversidade tanto mais sedutora quanto ela foi real. E repare numa coisa. O José Augusto mandou os médicos autopsiá-la para saber se ela estava de facto virgem. Mas não foi o hímen que guardou. Foi o coração. Não foi o sexo, mas qualquer coisa mais transcendente e superior que lhe interessava e que guardou.

MSF— E Os Canibais, é mesmo uma festa do horror?

MO — A história é de facto horrível, fantástica. Há coisas demoníacas e fantasmagóricas. Eu deixei-me levar por esse extremo da história do Carvalhal, mas ao mesmo tempo quis que houvesse uma grande alegria de viver. Julgo que essa luz está lá no final do filme.

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O Público

Quando o Douro Faina Fluvial estreou, nos idos de 30, o público presenteou-o com uma monumental pateada. Pirandello, que estava na sala, e ficara fascinado, perguntou: «É costume dos portugueses aplaudirem com os pés?» Desde então, a relação do público nacional com o cinema de Oliveira ficou marcada por esse estigma. Em geral, os anónimos detractores reagem ao cinema de Oliveira como as primeiras pessoas que olharam para as Demoiselles d’Avignon de Picasso: onde aqueles disseram «isto não é pintura», dizem agora eles «isto não é cinema». O tempo estabeleceu já que as Demoiselles são um marco da pintura do século XX; o tempo dirá que lugar merece a obra de Oliveira na história do cinema. Os Canibais podem ajudar a aproximar mais o que seja esse lugar (que sempre será, em minha opinião, entre os grandes) e o que o público pensa, porque nunca ninguém (mesmo o mais empedernido e schwarzenneggeriano dos espectadores) foi insensível a um destemperado e «pretíssimo» humor ou a um erotismo que roça (e em aristocráticas sedas) a licenciosidade. Estarei eu a adivinhar o que o público vai no futuro pensar de Oliveira? E porque não saber o que Oliveira pensa do público?

MO — O público é um enigma. Eu acho que nem sequer existe. O que há é públicos. Muita gente diz: «Eu nunca vejo cinema português. Não gosto desse cinema». É um raciocínio perverso. É preciso ver-se para se saber se se gosta. Só respeito quem diga: «Vi e não gostei». Bom, há ainda outras pessoas que afirmam: «Se forem os filmes antigos, os do Vasco Santana e António Silva, desses gosto.» Convenhamos que é um triste índice do nível qualitativo desse público. Também choro a rir quando vejo o Vasco Santana no Pátio das Cantigas, mas isso não me impede de ouvir a Nona Sinfonia. O facto de ir ao futebol não me impede de assistir a um bailado na Gulbenkian. Ora, o público parece apanhado por uma psicose que o restringe ao cinema americano, que explora a vingança, a justiça, o ódio, tudo muito prefabricado. É com esse gosto que se tem martelado incessantemente o público. Ao menos que alarguem essa psicose ao cinema português e o vejam de facto para verificarem se gostam ou não.

MSF — Diz-se que os seus filmes não oferecem os mecanismos tradicionais de identificação e projecção do espectador. São só reflexivos.

MO — Mas não são tratados de filosofia. E embora tenham feito crer que os meus filmes são chatos e que são só os meus filmes que o público não vai ver, O Passado e o Presente teve no seu tempo 40 mil espectadores e a Francisca teve 80 mil. No Porto, e apesar de torpedeado pela distribuição e exibição, o Amor de Perdição fez 9 semanas. Em todo o caso, sustento que um autor não deve ser subserviente ao público. Tem que estar de bem com a sua consciência. E isso é que pode interessar a um espectador sensível e inteligente. E a esse tipo de espectadores que me dirijo.

MSF — O que é que aconselha ao público em relação aos Canibais? Acha que o filme requer alguma disponibilidade particular?

MO — Só aconselho uma coisa: ir ver.

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O Cinema Português

“Era como se estivéssemos casados.» Assim se referiu Picasso à afinidade electiva que o ligava a Braque e de que «nasceu» o cubismo. Manoel de Oliveira, no passado e no presente, não poderá, restringindo-se ao cinema português, dizer o mesmo de ninguém. Nunca um artista esteve tão condenado ao celibato e às «máquinas celibatárias» dos seus filmes.

MSF — A crítica europeia fala muito de uma «escola Oliveira» em Portugal. Sente que há influência sua nos outros realizadores portugueses?

MO — Não creio. Suponho que há mesmo uma certa reacção contra essa influência. Quando muito ficam uns resíduos inconscientes. As pessoas preferem sofrer influências mais distantes, género Antonioni, Rohmer. São coisas que não se pegam tanto.

MSF — E sente afinidades com os realizadores portugueses actuais?

MO — Sabe, é tudo gente mais nova do que eu. São posteriores. Sinto afinidades com um certo tipo de realizadores sérios, Buñuel, Dreyer. Já não sinto afinidades com o Fellini ou com o Orson Welles, que são mais flibusteiros, mais espectaculares. E não estou a ser depreciativo. É outro género. É como ser-se loiro ou moreno.

MSF — E o que é que pensa do cinema português dos anos 30, dos cineastas, que começaram consigo?

MO — Era um cinema divertido, muito agarrado à revista. Justifica-se pelos actores e pela popularidade deles. Só a presença deles fazia rir.

MSF — Qual a sua opinião sobre os realizadores dessa época: o Chianca, Leitão de Barros, Lopes Ribeiro?

MO — O Chianca era um desastre. O Lopes Ribeiro era muito inteligente. Era o que mais conhecia da técnica cinematográfica. O Leitão de Barros era o mais intuitivo e muito desigual. O Brum do Canto nunca se definiu. Começou com a Canção da Terra e depois flectiu para coisas mais revisteiras. Sem dúvida que o Lopes Ribeiro era o mais atilado. Mas as condições eram muito fracas e o desejo de agarrar a bilheteira demasiado forte, de forma que nunca revelou todas as potencialidades artísticas. Ah! Mas do cinema português os realizadores que acho mais marcantes são o António Reis e Margarida Cordeiro, o João Botelho e, principalmente, o Paulo Rocha que tem uma finura e uma sensibilidade que lhe concedem um lugar particular.

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Cultura portuguesa

Donde é que vem Manoel de Oliveira? O quê e quem o formou? Na cultura portuguesa, bebeu onde e em quem? Será ele mesmo um mistério cuja chave é a expressão cabalística «genial primitivo»? A escolha das obras literárias que serviram de base aos seus filmes poderá, talvez, ser um índice. Os nomes de Camilo, José Régio e Agustina Bessa-Luís perfilam-se.

MSF — Diz-se que foi muito influenciado por José Régio?

MO — Influência? Não acho! Influência em que sentido?

MSF — Bom, já adaptou a Benilde e o Meu Caso. Além disso, o senhor mesmo disse que o José Régio insistia muito consigo para adaptar o Amor de Perdição e que também foi ele que lhe revelou Os Canibais.

MO — Há muitas outras coisas que o Régio me mostrou e não segui. Do Amor de Perdição falou-me logo que o conheci. Nes­sa altura não me interessava nada. Só o filmei quando senti que se integrava nos meus «amores frustrados». E foi por mim que descobri que havia muitas referências da Benilde no Passado e o Presente, que esses textos e o Amor de Perdição estavam ligados por uma linha íntima e obscura e que a sua unidade não resultava só do tema comum dos «amores frustrados», mas de uma corrente que os tocava interiormente. Mas, não se pode dizer que haja uma influência da obra do Régio na minha obra. Já uma vez me disseram que eu tinha um «fraco» pelo Régio. Fiquei arrepiado. Respondi logo: «um fraco não, um forte!» A admiração que tenho por ele não é por fraqueza minha é por força dele, o que é bem diferente.

MSF — Além do Régio, há ainda o Cami­lo e a Agustina…

MO — E dos quais gosto muito. São de uma grande riqueza literária. De tal forma que só se podia transpô-los para o cinema transpondo todas as palavras deles. O que é lícito. É tão lícito como escolher a fisionomia de alguém.

MSF — Mas, apesar desses vínculos, a sua obra é muito insólita e singular, permanece isolada do resto da literatura e cultura portuguesas.

MO — Porquê? O Camilo e o Régio não são já a síntese mais representativa da cultura portuguesa até à sua época? Tomando-os a eles estou a tomar a cultura em geral.

MSF — Dou-lhe já três nomes tão ou mais representativos…

MO — Diga lá!

MSF — Camões, Eça e Pessoa.

MO — São linhas completamente diferentes. Pessoa é um caso à parte. É um fli­busteiro. Camões é um homem verdadeiramente sério, como o Eça e o Camilo. Mas o Eça não tem a riqueza do Camilo. O Camilo vai vasculhar no interior da alma humana. Tem páginas geniais. O Eça não tem a riqueza psicológica dele, não penetra na diversidade da natureza humana como o Camilo.

Meu Caso Job

Anarquia e Catolicismo

A obra de Manoel de Oliveira não é particularmente óbvia no plano autobiográfico. Só por analogia, que de resto o cineasta considera indevida e redutora, se poderá dizer que O Meu Caso é mais o caso de Oliveira do que o caso de Régio que o escreveu. E em mais nenhuma obra se encontram situações que possam ser referidas com segurança a vivências pessoais do autor. Mas, se Oliveira não se auto-retrata, nunca nos seus filmes eximiu a exprimir-se. Como ele mesmo explica.

MO — O que é que se chama autobiografia? A mera descrição dos factos ocorridos ao longo da vida ou uma espécie de intromissão em atitudes íntimas, em pensamentos mais secretos? Há quem queira ser confessional, mas acaba-se sempre num labirinto e o que se revela parece artificial num sentido desagradável. Mais fiel é entregar as confissões a personagens a quem passamos alguns pensamentos, certas atitudes. E não pode ser uma passagem premeditada, tem que ser intuitiva.

MSF— Vistos a essa luz os seus filmes dão-nos a imagem de um Manoel de Oliveira que é, política e socialmente, um artista insolente. A sua convicção profunda é anárquica?

MO — Sim. Muito próxima disso. Insolente não serei, talvez irreverente.

MSF— Mesmo nos seus filmes «mais metafísicos» há sempre uma nota de humor negro.

MO — Mesmo que se faça uma reflexão profunda, nos filmes não se está a fazer filosofia. Os filmes revelam sentimentos e neles vão envolvidos os nossos. Mesmo quando não queremos. E é então que somos mais sinceros e autênticos. Sucede que o fazer-se sarcasmo e ironia com as coisas mais sérias da vida é uma defesa, uma defesa da própria vida que, sendo por vezes tão assustadora, não nos deixa outra saída senão o humor.

MSF — Em contraste com a marca anárquica, os seus filmes também mostram uma vertente profundamente conservadora e católica. Posso dizer que o senhor é um cineasta católico?

MO — Creio que sim. Não só recebi uma educação católica, como a figura de Cristo me seduz, pela sua transcendência.

MSF — E O Meu Caso será a expressão mais sentida do seu catolicismo?

MOO Meu Caso tem tanto de cristão como de judaico. O «Livro de Job» é comum a ambas as religiões. É um texto retirado do Velho Testamento, que embora aceite pelo cristianismo não é por si definidor dele. O cristianismo começa com o Novo Testamento.

MSF— O Meu Caso é o seu face a face com Deus?

MO — Será real, será imaginado? Nós sobre as relações de Deus com os homens não sabemos nada. Só temos testemunhos de pessoas duvidosas: doentes, loucos. Mas o desejo da revelação persiste sempre e se o absoluto nos fosse revelado então, como homens, ficaríamos plenamente saciados.

soulier de satin

A Cidade Ideal

É um segredo bem guardado (ao contrário dos temas macabros). Provavelmente a «cidade ideal» constitui a grande utopia artística do cineasta. O tema surgia esboçado em O Pintor e a Cidade (o que estava certo para um tema que à pintura tanto devia). Poderia ter sido explícito e desenvolvido num projecto que se deveria ter chamado Do Ano 2000 Não Passarás, cuja trama teria sido a construção da «cidade ideal». Acabou por ser a coroa de glória de O Meu Caso: a imagem impossível da absoluta felicidade na terra.

MO — A cidade ideal é uma formulação da pintura italiana do século XV que eu in­tegrei, de facto, no Meu Caso. Corresponde a um de­sejo que os homens têm de formar, neste mun­do, uma cidade onde tudo seja harmonia, bem-estar e entendimento. É uma utopia latente em várias épocas e em várias tendên­cias políticas.

MSF — Uma utopia que o persegue?

MO — Não… quer dizer, a cidade ideal é o caminho da perfeição. Toda a gente o deseja. Mas será possível neste mundo?

MSF— Então porque é que o seu cinema anda a querer harmonizar tudo: o teatro, a música, a pintura…

MO — Particularmente no Meu Caso. Quis incluir tudo: as máscaras do teatro, a literatura, a música (uma vez que a palavra já é música) e ainda os media, a televisão, o cinema e o vídeo. Tudo tende à perfeição e no imaginário das pessoas a perfeição é aquela cidade do século XV que surge no fil­me como uma dádiva de Deus. As religiões prometem essa dádiva para depois da morte. No meu filme a dádiva de Deus a Job é terrena, é a cidade ideal.

Canibais

Actores e «fins» inesperados

O mais sintomático, para mim, nos actores de Oliveira são as estreias, os ac­tores virgens. Leonor Silveira, em Os Canibais, é duplamente virgem (e já não é a primeira vez na obra do cineasta): é-o a personagem dela e é-o ela como ac­triz.

A essa surpresa de um rosto e de um corpo, Oliveira junta quase sempre a surpresa de um final inesperado ou insólito. E se assim era no Acto da Primavera, na Caça, no Meu Caso, muito mais o é em Os Canibais.

MSF — Não me vai dizer que o seu gosto por jovens estreantes é um enigma como a virgindade, ou um mistério…

MO — O importante é que o actor, estreante ou não, reúna as condições da personagem. O actor deve ter a figura, a voz, o olhar que sirva para vestir a personagem. Um erro neste passo é um desastre. É por isso que pouco importa se é estreante ou não.

MSF — Quais são os seus actores prefe­ridos?

MO — Gosto muito de Luís Miguel Cin­tra. E um actor com uma capacidade enorme, tanto para aprofundar uma personagem, como para variar de personagem. É um actor que é uma mina. Nas actrizes gosto muito da Manuela de Freitas, da Maria Barroso (que a Censura impediu de evoluir na sua carreira artística, o que foi um crime) e da Glória de Matos, que ê mais cerebral, mas muito firme.

MSF— Não tem nada a ver com os acto­res, mas acho que é um bom final para as nossas conversas. Como é que chegou ao final de Os Canibais que é, entre todos os seus finais inesperados, o mais inesperado dos finais?

MO — O final nasceu por causa da música, que era muito extensa. A minha ideia inicial era a de um fim muito seco, mas a música deixou-me embaraçado e sem saber onde a meter. Era uma pena gastá-la com as legendas do genérico final. Surgiu-me então a ideia de uma «cegada» fantástica. Fiquei muito feliz. Se a música tivesse acabado antes, talvez nunca tivesse chegado e este fim.

Manoel

Sobre Manuel S. Fonseca

O meu maior medo é que a morte seja tudo às escuras sem se poder ler. Pouco interessa deixar de ser humano, desde que não deixe de ser leitor. Ler é do mais feliz que tenho. Até porque escrever é triste.
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3 respostas a Manoel de Oliveira: conversas inéditas

  1. EV diz:

    Já reparou que nesta entrevista se está num mundo de homens ou não transbordasse de mulheres? Olhe que o politicamente correcto assim não se cria…

    • Obrigado pela paciência de ler este vastíssimo lençol. Bem sei que na bloga isto não se faz, mas esta “conversa de homens” tem coisas absolutamente fantásticas ditas pelo senhor Oliveira, Na altura deixaram-me de boca aberta, deixam-me ainda hoje. Abençoado seja.

  2. nanovp diz:

    Gostei muito Manuel . Eu que do cinema de Oliveira conheço tão pouco, mas que sempre me senti seduzido pela sua personalidade.

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