Se eu soubesse como se dá um beijo

Foi há 25 anos, estava quase, quase a trocar o “Expresso” pela SIC. Em Fevereiro de 1992, julgo que a propósito de algum melodrama que estreou por essa altura, escrevi sobre o par amoroso. Como é que, década a década, o cinema lhe fez o retrato ou o mitificou. Que certinho que eu era.

Há narizes por quem os sinos dobram

Dois a Dois
Manuel S. Fonseca

«Nasci quando me beijaste», dizia Bogart a Gloria Grahame. Aprendizagem, experiência e separação são os temas dos pares de Hollywood. O seu país de eleição foi e continua a ser o melodrama. Como se prova, uma vez mais, através do recente «Frankie e Johnny», com Al Pacino e Michelle Pfeiffer

«Se eu soubesse como é que se dá um beijo, já te tinha beijado. Mas onde é que se metem os narizes?» Ingrid Bergman já era crescidinha — demais até para saber tão pouco — quando, em Por Quem os Sinos Dobram, confessava a Gary Cooper o seu «handicap» e a perplexidade face às dificuldades que a própria anatomia manifestamente colocava à vontade de uma mulher ajustar o corpo ao corpo de um homem.

«Ainda sabe melhor quando tu ajudas», foi a réplica de «connaisseur» que Jules Furthman ou William Faulkner, os dialoguistas de Ter e Não Ter, puseram na boca de Lauren Bacall, quando ela, pela segunda vez em poucos segundos, a descolava da boca de um Humphrey Bogart primeiro indiferente e, a pouco e pouco, menos passivo.

Nasci quando me beijaste e beijaste-me In a Lonely Place

Cinco anos depois, em 1950, num filme de Nicholas Ray, Matar ou Não Matar/ In a Lonely Place, Bogart amargava com língua de palmo o pecado do voluntarismo a que os sentidos — o do palato, em particular — o arrastara: «Nasci quando me beijaste. Morri quando me deixaste. Vivi alguns dias enquanto me amaste», jurava ele a Gloria Grahame, louvando-se na trágica grandiloquência de argumentista, personagem que incarnava no filme.

Dois a dois, estes homens e estas mulheres cumprem nestas três cenas as etapas decisivas do par hollywoodiano clássico: aprendizagem, experiência e separação. De dois a dois até dois a um. Talvez seja nas variações sobre o par que Hollywood revelou maior permeabilidade às variações da organização moral e social da América ao longo das décadas que perfazem este século. Tentemos um esboço, naturalmente parcelar, dessas variações.

Não me quebres o lírio

NOS ANOS 10 e 20, primeiro foi o amor, depois o divórcio. O par, tal como nos seus filmes o estabeleceu D.W. Griffith, era casto e delicado, mas capaz do mais sublime sacrifício para impor o seu amor contra um mar de preconceitos. Lilian Gish e Richard Barthelmess criaram, em O Lírio Quebrado/Broken Blossoms, um paradigma inultrapassável. Esse modelo era vitoriano, directamente importado por Griffith do romance do século XIX que lhe serviu de matriz ficcional. Mas o triunfo de uma Nova Moral na América dos anos 20 — desde o fim da I Guerra Mundial, para ser mais preciso — alterou a visão das relações amorosas. O divórcio passou a ser uma componente integrante do sistema familiar, obrigando assim a redefinir a natureza do casamento. Em dez anos, de 1910 a 1920, as estatísticas revelam que o número de divórcios tinha duplicado. Um salto de 80 mil para mais de 160 mil. Nos filmes de Cecil B. DeMille, essa mutação sociológica ganha direitos de ficção. Tendo começado por pintar o divórcio com as cores malignas do tumor, DeMille, a partir de 1918, em comédias como Old Wives for New, Don’t Change Your Husband e Why Change Your Wife?, assume a Nova Moral e faz o divórcio passar de doença a agradável terapia contra os infortúnios de uma virtude com tendência para fazer surgir paraplegias onde é suposto elas não existirem. O que nesses DeMille se podia ver — o mesmo valendo, com outros requintes artísticos, para a «screwball comedy» dos anos 30 de Ernst Lubitsch e Howard Hawks — era o valor curativo de um certo arejamento conjugal, que podia ir de troca do velho pelo novo até ao aturado trabalho de restauro daquilo que, entretanto, o continuado convívio empenara.

Ao longo dos anos 30, e mesmo antes da entrada dos «yankees» na II Guerra, Hollywood já estava em guerra. Outra guerra. À luz do dia, a guerra era de sexos. À luz da noite também, ao ponto de uma senhora como Irene Dunne se atrever a perguntar, a Charles Boyer, se «noites assim» não poderiam, porventura, vir a ocupar o lugar da tradicional noite de baseball. Essa visão não-conformista do par, particularmente surpreendente pela caracterização da mulher — sobretudo nos filmes de Hawks e de George Cukor — sofreu perdas irreparáveis à medida que, depois de 1934, o Código de Produção entrou em funcionamento. A diferença entre a primeira e a segunda metade dos anos 30 é «a diferença entre Ginger Rogers tendo relações sexuais sem ter bebés» — em Gold Diggers of 1933 (Orgia Dourada)e Ginger Rogers a ter bebés sem ter relações sexuais — em Mãezinha à Força/Bachelor Mother (1939)», como escreveu Molly Haskell no livro From Reverence to Rape.

Primeiro o bebé, sexo logo se vê

A imagem do par está longe de esgotar no circuito desses filmes que os pares percorriam, como quem atravessa um campo de obstáculos, até chegar ao «happy-end» — e cito títulos tão gloriosos como Lua Sem Mel/Once Upon a Honeymoon, Ele e Ela/Love Affair, ambos de Leo McCarey, Viúva Alegre/The Merry Widow e Ninotchka, ambos de Lubitsch, Duas Feras/ Bringing Up Baby, de Hawks, ou Uma Noite Aconteceu/It Happened On Night, de Frank Capra. Não conformista ainda, mas num género cinematográfico distinto, é o par Clark Gable/Vivien Leigh, em E Tudo o Vento Levou, onde é nítida a fronteira entre o apelo romântico, oferecido por Leslie Howard, e o desejo sexual que Gable francamente inspira. A resolução final desse conflito é um compromisso entre as expectativas habituais do espectador da época, o «happy-end», e o sentimento de perda que os anos 40 trarão: «Não o posso deixar ir embora! Nem quero pensar que o vou perder agora! Dou em doida se penso nisso… Pensarei nisso amanhã!» é o lamento de Vivien Leigh quando Gable finalmente a abandona.

Em paralelo com a «screwball comedy», prosseguindo uma tradição que vinha do cinema mudo, os anos 20/30 foram, no cinema americano, o apogeu do par romântico. Greta Garbo e John Gilbert, antes do mais, formaram o expoente do par consumido por uma paixão torrencial. Depois de Garbo, Marlene Dietrich, e aí está, numa só década, o que chegaria bem para um século.

Por uma pistola no bolso pago-te a dobrar

OS ANOS 40 continuarão, na ressaca da Guerra, essa linhagem de mulheres fatais. Mas a misoginia crescente sublinhou nelas o carácter pérfido. Lembremo-nos de Rita Hayworth em A Dama de Shangai/Lady from Shangai, de Orson Welles, de Barbara Stanwyck em Pagos a Dobrar/Double Indemnity, de Billy Wilder. Traíam, traíam sempre, até reduzir um homem a cinzas. «Yes angel, I’m gonna send you over», era o que um Bogart exausto dizia à sua amada Mary Astor, no final de Relíquia Macabra/Maltese Falcon. E «over» não era o céu de anjos e arcanjos. «Over» era logo ali ao lado, a prisão para onde a levavam dois ou três chuis sórdidos. Nesses anos 40, as mulheres foram mais pérfidas e os homens já não eram os mesmos. Por causa dos «melhores anos da nossa vida» gastos na guerra. E também por causa da confiança perdida: «Nós não acreditámos exactamente na sua história Miss O’ Shaughnessy. Nós acreditámos nos seus 200 dólares. Pagou-nos mais do que se nos estivesse a dizer a verdade e ainda mais para que tudo parecesse estar certo», era esta a forma cínica de Bogart chamar mentirosa a Mary Astor no filme citado. A homens assim, a lamber fundas feridas de alma, a acordarem de noite com pesadelos, se Mae West os tivesse encontrado, nunca teria dito, como na década anterior dissera a Cary Grant: «Ó querido, trazes uma pistola no bolso ou estás só contente por me veres?»

Mesmo assim, nada nos poderá fazer esquecer que essa foi a década do par Katherine Hepburn-Spencer Tracy. Numa época em que a glorificação da mulher fatal é só o negativo da misogenia e em que o amor parece ser uma relação tão confusa como ameaçadora, Hepburn e Tracy ficcionaram o que poderia ser um modelo de equilíbrio dinâmico na relação do par. Confronto e complementaridade foi a receita em Adam’s Rib ou em A Mulher do Ano/ Woman of the Year.

projecção heterossexual de um desejo homossexual?

Essa maturidade não sobreviveu nos anos 50. A frustração sexual dos heróis dos anos 40 contagiou os heróis mais emblemáticos da década seguinte. No par Elizabeth Taylor-Montgomery Clift, no par James Dean- Nathalie Wood, como no Marlon Brando de Um Eléctrico Chamado Desejo, a sexualidade, por mais explícita que seja, não camufla já a homossexualidade latente das personagens masculinas. Em Quanto Mais Quente Melhor, a década acabará, e é mais do que um sintoma, com o simbólico «Ninguém é perfeito», dito por Joe E. Brown a Tony Curtis, quando este arranca a peruca e puxa da sua voz máscula para garantir que o outro não está a ver bem as coisas e que ele é um homem.

A juvenilização do herói chama para o ecrã a figura do pai, (Dean em A Leste do Paraíso, Paul Newman em Gata em Telhado de Zinco Quente ou, já nos anos 60, mas com o espírito dos 50, Warren Beaty em Esplendor na Relva): os conflitos mal resolvidos vão conduzir a contas sexuais mal paradas. William Holden, de tronco nu, nos braços de Kim Novak, será mesmo a projecção heterossexual de um desejo homossexual? E foi por isso que as adaptações de Tennessee Williams proliferaram nos ecrãs americanos? Houve mesmo quem falasse de regressão infantil, razão pela qual a década de 50 teria encontrado no grande par de mamas o seu símbolo «fetiche», em vez dos pares de olhos ou dos pares de lábios, à la Garbo ou Dietrich, nos anos 30, ou até do par de pernas que serviram de bandeira a Betty Grable, nos anos 40.

um par que deu uvas. Na primeira noite sem luvas

AS POUCAS restrições que a Censura conseguiu manter de pé até final da década de 50 tombaram nos anos 60. A libertação sexual e o movimento feminista pulverizaram, ou pareceram pulverizar, as limitações que se dizia existirem para a abordagem adulta dos conflitos sentimentais e sexuais. Todavia, pela primeira vez, os filmes não conseguiram reflectir a euforia em que os floridos anos 60 embarcaram. Nos filmes deixou de haver pares. Dois a dois? Era chão que deu uvas. Nas imagens do cinema americano dos anos 60 — quando de sentimentos ou paixões se trata — acaba quase tudo e quase sempre um a zero. Ao contrário do que sucedeu no cinema clássico, «em contraste, os mais característicos últimos planos dos filmes dos anos 60 e 70 foram planos fixos de solidão e de alienação», afirma o crítico Andrew Sarris. Mesmo a imagem da mulher sofreu um considerável recuo: «Putas, semiputas, amantes abandonadas, doentes mentais e alcoólicas» foi o catálogo que Molly Haskell estabeleceu, vendo os retratos inclementes do cinema dos anos 60 e 70. Em décadas destas não admira que A Primeira Noite/The Graduate pudesse surgir como um modelo de inteligência, apesar de ser ridícula a caracterização de Anne Bancroft, a mulher de meia-idade que viola, mais do que inicia, Dustin Hoffman. Também por isso, essas décadas foram, essencialmente, décadas de actores — uma lista interminável de bons actores masculinos contra uma lista escassa de actrizes mal servidas.

Os anos 80 assinalam o regresso tímido do melodrama. A possibilidade do par se refazer é sugerida através do recurso à nostalgia — simultaneamente uma nostalgia dos géneros cinematográficos, com as suas convenções próprias, e uma nostalgia da reconstituição do par «luminoso e sedutor» que foi o eixo do cinema clássico. Poderão os anos 90 ser a década desse regresso triunfante? Frankie e Johnny, na simplicidade dos seus objectivos, na capacidade de incluir preciosas notações realistas num percurso sentimental, na honestidade de tratamento da figura masculina e feminina, pode ser um passo gentil nessa direcção.

dou-te uma rosa se lavarmos os dentes juntos

Sobre Manuel S. Fonseca

O meu maior medo é que a morte seja tudo às escuras sem se poder ler. Pouco interessa deixar de ser humano, desde que não deixe de ser leitor. Ler é do mais feliz que tenho. Até porque escrever é triste.
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10 respostas a Se eu soubesse como se dá um beijo

  1. MANUEL diz:

    ACABEM LÁ COM ESTA MERDA, QUE O QUE SE PASSA NO MUNDO E CULPA DO PAIS E DOS SENHORES DA CIENCIA. ISTO È DESUMANO E A MINHA FAMILIA NAO TEM DE PAGAR PELOS ERROS DOS OUTROS.

  2. Ivone diz:

    Muito bom! No entanto, não é a Tony Curtis que a célebre frase é dita em Some Like it Hot mas a Jack Lemmon.

    • Manuel S. Fonseca diz:

      Pois é mesmo o Jack Lemmon, claro. Mas foi assim que saiu e mantive o disparate. Obrigado.

  3. Maria Antonieta diz:

    Por acaso até sou grande cinéfila, a escrita uma delícia, mas só irei comentar a frase que me passou pela cabeça, ao ler o título do post:
    “Então, vá lá aprender e, depois, ensine-me como é”

    *-*

  4. Manuel S. Fonseca diz:

    Maria Antonieta, prometo fazer um curso aprofundado com a Ingrid Bergman (que foi da linda boca dela que saiu a frase). Quando tiver competências pedagógicas, farei post apropriado e montarei a classe.

  5. EV diz:

    Há textos, mesmo dos certinhos, que não envelhecem. Olhe, são como o raio dos beijos!

  6. Artur Hermenegildo diz:

    E há os beijos do John Wayne e da Maureen O’Hara.

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