Genéricos, titles, credits – por onde começam os filmes

Devia falar-se mais dos genéricos dos filmes, aqueles dois minutos com o título, os nomes dos actores e dos autores, quase sempre essa primeira coisa que aparece quando as luzes da sala se apagam. Alguns, no passado não muito distante, chegaram a ser obras-primas. Revisito prosa, que escrevi a 28 de Outubro de 1989, na revista do extinto Semanário. Quase só de memória (e a minha, confesso, não é grande coisa). Hoje, a poder tropeçar online com milhares deles, teria sido outra fruto. Não tenho é tempo, que esta vida é uma escravatura, valham-me Jesus, Maria e José.

O famosos genérico conceptual de Carmen Jones

Por onde os filmes começam
Manuel S. Fonseca

 Mesmo quando os genéricos eram um simples desfilar de nomes sobre um fundo neutro — momento de transição óptimo para os espectadores limparem o último catarro ou sussurrarem para o lado uma ponta pendurada de má língua — havia já nos bastidores mais sangue do que em Macbeth e mais traições do que no Hamlet. Em 1910, Carl Laemmle, um dos patrões de Hoollywood, roubou Florence Lawrence, uma das grandes vedetas da época, a um estúdio rival. Para rentabilizar a nova aquisição, montou uma jogada publicitária perversa, pondo a circular na Imprensa a notícia da sua morte num acidente de viação. A seguir, desmentiu o facto atirando para as costas largas do estúdio rival e de «outros inimigos» o opróbrio dessa falsa informação, anunciando que a actriz seria a star do seu filme seguinte. E foi a soletrar o nome de Florence Lawrence no genérico desse filme que o público começou a lançar astros para o sétimo céu, transformando implicitamente os genéricos dos filmes em feiras de vaidades e cenários de clamorosas injustiças.

Os actores disputaram, com a ferocidade de «primas-donas», os primeiros «títulos» dos credits. Para satisfazer egos exaltados, os genéricos começaram a «estender-se», convertendo-se numa lista de nomes semelhante a um deserto que se atravessa para atingir o oásis. De vez em quando havia vítimas. De insolação, claro. Houve, por outro lado, quem fosse fulminado pelo terrorismo todo-poderoso dos produtores: sobretudo realizadores corridos a meio do filme e argumentistas torpedeados.

Apostados em provar que o cinema é «arte colectiva» e que um laborioso carpinteiro vale o mesmo que os lábios de Kim Basinger, os genéricos começaram, nas décadas clássicas, a ser um «atraso de vida». Era preciso descobrir uma fórmula mais incisiva de começar o espectáculo. Era preciso que a seguir ao «logótipo» do estúdio houvesse uma imagem que excitasse, que «engatasse», que impedisse os americanos de se levantarem para comprar pipocas e que impedisse os latinos de começar uma urgente e interminável conversa. Num filme de Preminger, adaptação pretíssima da ópera de Bizet, aconteceu a revolução. Com efeito, para o genérico de Carmen Jones, um designer industrial, um tal Saul Bass, em perfeita identidade e sintonia com o realizador (quando estes foram os mais ríspidos adversários da introdução de novidades nos genéricos, por os julgarem interferências em obras que eram exclusivamente suas), desenhou um símbolo gráfico, uma rosa, que sugeria o romance no filme. «E se lhe déssemos movimento?» perguntou Bass a Preminger. Por detrás da rosa surgiu então a chama encarnada. Foi a rosa flamejante de Bass e foi o começo de uma nova era.

É evidente que no mudo tinha havido cuidados e bom gosto, tentando conceptualizar o filme pelo genérico: lembro Metropolis de Fritz Lang com os arranha-céus, as grandes rodas dentadas e êmbolos da maquinaria industrial, o relógio controlador e o vapor da sirene a marcar a mudança de turno dos operários. E também houve excepções notáveis no cinema «clássico», desde o «filme negro» (o supremo exemplo de Big Sleep de Howard Hawks, com as silhuetas de Bogart e de Lauren Bacall, os dois cigarros no cinzeiro e as duas colunas de fumo a dar o tom ao filme), ao épico (o lettering arrebatador de Gone With the Wind a rolar pelo ecrã maior que a vida), passando pelo «musical» (em Singin’ in the Rain os protagonistas de costas, gabardinas amarelas, chapéus de chuva negros, contra um fundo azul, até se virarem para cantar as estrofes do tema que dá título ao filme, enquanto os nomes se inscrevem, em amarelo vivo, no guarda-chuva de cada um: et por cause, chove a cântaros).

Para todos os efeitos foi com Saul Bass, nos anos 50, que os genéricos se descobriram novos e com vida nova, juntando mais um nome, o do autor dos titles, aos colunáveis no genérico. Bass nunca mais parou e nunca mais parou de nos surpreender. O braço desarticulado do O Homem do Braço de Ouro em que pela primeira vez um tipo se injecta no cinema (Frank Sinatra, vejam bem), os fragmentos de um cadáver em Anatomia de um Crime, a pétala a converter-se em lágrimas em Bonjour Tristesse, o I que se coça com a insuportável comichão dos Seven Year Itch, são títulos de uma nobreza que culmina nos grafismos sintéticos com que brindou Hitchcock em Vertigo, Intriga Internacional e Psycho (neste caso, além do genérico, Bass pré-concebeu e filmou a famosa sequência do assassínio de Janet Leigh no duche).

Os maravilhosos genéricos de Hitchcock

Bass procurou a síntese gráfica dos temas principais de cada filme. Abstractizou, fragmentou e deu ritmo a genéricos que passaram a ser pequenos filmes autónomos. Descobriu um ofício e inaugurou vocações. Depois dele floresceram génios capazes de pintar tão bem como Degas, capazes de exprimir nas primeiras imagens de um filme a mesma esquizofrenia de um quadro de Munch. Nalguns casos, os genéricos foram tão longe que só lembramos os filmes por causa deles (A Volta ao Mundo em 80 Dias, ou a segunda versão de A Carga da Brigada Ligeira). E outros ficaram tão míticos como míticos eram os heróis dos filmes a que serviam de antecâmara: o diafragma que se abre para deixar aparecer a silhueta de 007, inventado por Maurice Binder, os genéricos da Pantera Cor-de-Rosa criados por Friz Freleng, as fotografias com que Wayne Fritzgerald compõe a abertura de Bonnie e Clyde e Jean Fouchet (o melhor dos franceses)  nos faz entrar em A Noiva Estava de Luto.

No cinema europeu das últimas décadas, mesmo em genéricos, Godard foi imbatível na ironia e na simplicidade dos meios: as letras azuis e vermelhas na abertura de Pierrot le Fou, aparecendo ao ritmo da música, por ordem alfabética para depois os nomes dos actores e do realizador se apagarem ficando só o título do filme inscrito em azul, até se reduzir apenas aos dois «0», inspiraram muitas soluções posteriores e na tradição desses jogos verbais está o recente trabalho de Almodóvar com o genérico de Mujeres al borde de um ataque de niervos.

Na América, talvez Dan Perri seja hoje o grande expoente da tradição que vem dos subtis trabalhos gráficos dos anos 50. O título Star Wars a aparecer como uma grande nave espacial torná-lo-ia famoso (New York, New York, Os Encontros Imediatos, American Gigolo são outras tantas provas da sua inteligência), mas é na concepção fabulosa do genérico do Touro Enraivecido, com a silhueta do boxeur num fundo cinzento-azulado desfocado, num ringue cujas cordas barram horizontalmente o écran e entre as quais se vem inscrever em letras vermelhas o título do filme, que Perri prova a sua singularidade; o flash súbito, minimal, de uma máquina fotográfica, ao fundo, é só a exibição final do seu toque de classe.

É por aqui que os melhores filmes começam. Quando o primeiro título aparece já os salteadores estão em busca da arca perdida.

Um top ten possível

Sobre Manuel S. Fonseca

O meu maior medo é que a morte seja tudo às escuras sem se poder ler. Pouco interessa deixar de ser humano, desde que não deixe de ser leitor. Ler é do mais feliz que tenho. Até porque escrever é triste.
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