Vittorio Storaro

Se soubesse que ele vinha cá visitar-nos, tinha guardado este post para hoje. Publiquei-o há seis meses. Mas amanhã, Storaro é homengeado na Cinemateca, a minha velha casa. Não consigo fazer outra coisa que não seja repetir esta entrevista. Take two… Action.

Esta entrevista, apareceu a 28 de Março de 1992, no Expresso. Mas onde é que fui entrevistar Vittorio Storaro, que era, então, um dos meus ídolos? Foi em Espanha. Em Madrid ou San Sebastian? Sei que não foi em Nova Iorque, onde lhe estavam a fazer uma homenagem, mas podia ter sido em Paris. Pouco interessa. Eu tinha uma admiração ilimitada pela direcção de fotografia dele. Achava-a a mais inventiva e arrojada. Já passaram 25 anos, não consigo deixar de gostar dele e, confesso, do ritmo desta conversa. 

 À velocidade da luz
Manuel S. Fonseca

SUPONHAMOS que um forte ataque de amnésia nos fazia esquecer que Vittorio Storaro foi o autor da fotografia dos filmes de Bernardo Bertolucci (O ConformistaO Último Tango em Paris1900O Último Imperador Um Chá no Deserto) e de Francis Coppola (Apocalypse NowDo Fundo do Coração Tucker) — mesmo assim ainda seria preciso reservar-lhe um lugar no capítulo dos pioneiros nas tecnologias aplicadas ao cinema.

No American Museum of Moving Image, em Nova Iorque, decorre neste momento uma homenagem a Vittorio Storaro. É uma retrospectiva de luxo dedicada a um director de fotografia que ao seu próprio trabalho chama «pintar com a luz». Há quem diga que pintou inspirando-se em Rembrandt, Brueghel, Dürer e Ticiano. Teve, pelo menos, semelhantes sonhos de grandeza, como se prova até pelos formatos que escolheu e de que, agora, o A.M.M.I. dá testemunho, exibindo, em cópias de 70mm, filmes como Apocalypse Now, que vimos, assim, «bigger than life», nos bons tempos do Monumental, e Do Fundo do Coração, com que, nesse formato, nunca sequer sonhámos.

Storaro foi dos primeiros a tentar o casamento do cinema com a alta definição. Um casamento que Storaro propõe como «a anulação da diferença entre a televisão e o cinema». Há, entre o cinema e a televisão, uma guerra de formatos, de dimensões, de condições psicológicas de percepção ditadas pelas condições de recepção dos espectadores, que o avanço da nova tecnologia pode anular. Para já, e depois da primeira vaga experimental em que se destacaram os filmes de Peter del Monte (Julia e Julia, a primeira longa metragem a ser produzida em alta definição, em 1987), de Michelangelo Antonioni (O Mistério de Oberwald, de 1980) e Coppola (Do Fundo do Coração, de 1981), a aplicação da alta definição nos «filmes de cinema» ganhou adeptos — basta lembrar os casos recentes de Sonhos, de Akira Kuroswa, Prospero’s Book, de Peter Greenaway, e Until the End of the World, de Wim Wenders.

Storaro já escolheu. Quer ficar atrás de uma câmara de alta definição, com a crença de que, na substância, o papel criativo do director de fotografia continua a ser o do confronto com um realizador e com um guião. Em suma, um papel de tradutor. É por isso que Storaro, aos principiantes no ofício, dá este precioso conselho: «A tecnologia é um suporte. O essencial para um bom director de fotografia é pensar profundamente uma história e saber como é que ela se relaciona com a vida.» Mas disse mais.

Manuel S. Fonseca — Quando é que começa o trabalho do director de fotografia num filme? É depois de o filme estar escrito?

VITTORIO STORARO — Geralmente, quando o director de fotografia chega a um filme, o «script» já está completamente escrito. É claro que nós fazemos parte da tradução criativa das palavras em imagens. Por isso seja o argumentista seja o realizador a fazer mudanças durante as filmagens, na discussão do modo como vão mudar as palavras em imagens, nós, directores de fotografia, participamos e estamos, nesse sentido, a mudar o «script».

MSF — E se são as mesmas palavras a ficar?

V.S. — Não quer dizer que não mude o modo como são vistas. Uma réplica dita por um actor em grande-plano, com luz suave, significa, em minha opinião, uma coisa; se eu ponho o actor na escuridão, a mesma réplica pode significar coisas muito diferentes.

MSF — Esse tipo de escolha é sua ou é do realizador?

V.S. — Normalmente é a minha escolha.

MSF— Mesmo com Coppola ou Bertolucci?

V.S. — Sim, sem dúvida. É claro que é precioso nunca esquecer que o realizador é o responsável último por todas as coisas. Por isso, se as escolhas que ele faz não funcionam, nesse momento tenho de discutir e tentar convencê-lo de que as minhas escolhas são melhores. Se eu for bem sucedido são as minhas opções que ficam.

MSF — Tem sido bem sucedido?

V.S. — Umas vezes sim, outras vezes não. É impossível fazer um filme com um cineasta que não tenha concordado com o que nós queremos fazer. Não funciona.

MSF — Num projecto como Do Fundo do Coração, todo ele concebido numa relação especial entre as paixões e as cores, a sua participação começou logo no início?

V.S. — Sim, e muito especialmente no caso de Do Fundo do Coração. Francis Coppola deu-me a mim e ao «production designer», Dean Tavoularis, a orientação principal; disse-nos como é que queria conduzir esse projecto. A partir desse momento, eu e o Dean produzimos ideias sobre o modo como o filme deveria parecer visualmente, ideias que comunicávamos a Coppola e com que ele concordava ou não. Mas foi nesse projecto que, pela primeira vez na minha vida, estive sentado numa sala onde tentávamos a pré-visualização total do filme, tentávamos ler o «script», tentávamos compreender cada tipo de imagem que iríamos realizar.

MSF — Como é que explica que a carreira do filme tenha sido um fracasso?

V.S. —Acho que os críticos não estavam prontos para ver esse filme. Foi uma pena — acho que os críticos de música sabem ver melhor a música, os críticos literários, a literatura. A crítica do cinema reage muito a partir do ponto de vista da história, do ponto de vista literário. Ora, o cinema cresceu muito, converteu-se — se é que não foi sempre — numa linguagem de imagens. Os críticos bateram-se muito contra o filme e acho que se enganaram. Os grandes estúdios também estiveram contra o filme porque, sendo o Francis Coppola o produtor, sozinho, estava a tentar uma revolução na maneira de se fazerem filmes e as grandes companhias não ficaram propriamente felizes com a ideia. Depois de Do Fundo do Coração, muitas pessoas em cinema, na televisão e na publicidade, passaram a usar a mesma técnica, a mesma inspiração de «look». Acusa-se o Francis Coppola de ter gasto muito dinheiro nesse filme, com as experiências, mas eu acho é que lhe deveriam pagar direitos por usarem agora as ideias dele.

MSF — Essas ideias têm alguma relação com a aplicação da televisão de alta definição?

V.S. — Em parte. Francis pediu-me nessa altura para fazermos o filme completamente com o sistema de cinema electrónico. Eu sabias que, naquela altura, a alta definição ainda não estava pronta. E disse-o ao Francis, disse-lhe para usarmos todas as possibilidades do cinema electrónico, mas continuarmos com o suporte filme, como principal elemento, porque mais tarde, quando fôssemos transferi-lo para filme, para o mostrar em todo o mundo, a qualidade seria horrível. Se fosse hoje, com o desenvolvimento tecnológico que houve, tê-lo-ia feito em alta definição. Absolutamente.

MSF — Então acha que a imagem electrónica pode já obter a mesmas percentagem tonal que a imagem química?

V.S. — Quero lá saber. Hoje, essa parece-me uma falsa questão. Na indústria e nas artes é preciso pagar sempre um preço quando se procede a uma mudança tecnológica. Nenhuma coisa é melhor do que a outra — são coisas diferentes. É preciso é fazer. «Do it, do it.» Vamos deixar de pensar retrospectivamente, vamos deixar a criança crescer.

MSF — Então, para um director de fotografia é só tirar uma tecnologia e pôr outra… Não muda nada?

V.S. — Mudam os métodos de trabalho. A imagem passa a ser imediata. Quer uma metáfora: a imagem química, que só se pode ver no laboratório, é como andar de avião; a imagem electrónica está logo ali, viaja à velocidade da luz. Agora, a intuição fotográfica, a capacidade de compreender um guião, de saber interpretar um diálogo ou de apanhar o conceito de um filme, permanecem para o director de fotografia, praticamente as mesmas.

MSF — Nesse sentido, não acha que num filme como Dick Tracy, com personagens saídas de «comic books», sem grande densidade psicológica, está condenado, como director de fotografia, a formas menores de expressão?

V.S. — Acho que não. Acho que Dick Tracy é a mais avançada experiência feita no domínio da teoria da cor. E em domínios como a luz, as sombras e a cor na indústria cinematográfica ainda não vi nada…

MSF— Bom, comparemo-lo com Do Fundo do Coração. Não estava já aí expressa a mesma teoria?

V.S. — Não. Penso que antes de Dick TracyDo Fundo do Coração era o mais importante. Tentei avançar um pouco mais em Dick Tracy.

MSF — Dê-me um exemplo.

V.S. — Bom, o uso simbólico da cor na relação com uma personagem é, creio eu, mais forte, visualmente, em Dick Tracy do que em Do Fundo do Coração. Parti a história principal em duas: uma era o dia e a outra era a noite; uma era boa, a outra era má; uma era fria, a outra era quente. Cada personagem estava vestida com a cor que representava a sua personalidade, o seu carácter. O Tracy (Warren Beatty), de amarelo, a cor que representa a luz e o sol, o principal elemento que luta contra a escuridão e o mal. Breathless (Madonna) é associada sobretudo ao violeta, que representa ao mesmo tempo o racional e o irracional. O Kid (Charlie Korsmo) vestia-se de vermelho ou está sempre associado ao vermelho porque é o começo, e o começo é como o sangue do nascimento, o começo do espectro de cor. Tess Truwheart (Glenn Headley) é associada ao laranja por causa do sentimento caloroso de família, o sentimento feminino e de mãe. Fletcher (Dick Van Dyke) é verde, a cor entre o frio e o quente, o bem e o mal, dia e noite: note-se que ele é o chefe do departamento de justiça e, ao mesmo tempo, trabalha para o Big Boy. O Big Boy (Al Pacino) era o azul índigo, o oposto do amarelo, representando a noite, tal como Dick Tracy representa o dia. Este era um mundo específico, a nível de pesquisa de luz, de guarda-roupa e de «design». Penso que era uma coisa muito, muito específica, que em Do Fundo do Coração não atingiu tanta elaboração. Do Fundo do Coração era sobretudo um trabalho sobre a fisiologia da cor, a resposta dos seres humanos relativamente à cor.

MSF — Seria possível, para si, fazer um filme com o mesmo tipo de emoções e de potencialidades dramáticas a preto e branco?

V.S. — Não. Honestamente, a preto e branco sentir-me-ia como se tivesse perdido uma parte da orquestra. Teria só três tons para tocar e eu preciso de muito mais. Preciso do vermelho, do verde, do azul.

MSF — Quer dizer que não sente influência dos directores de fotografia do cinema clássico?

V.S. —Não acho que me tenham influenciado. Mas há várias pessoas que respeito e que foram marcos neste ofício. Gregg Toland que trabalhou com Orson Welles em Citizen Kane. Em Itália, Gianni di Venanzo, que fez os primeiros filmes do Antonioni e de Fellini. Era um revolucionário no modo de iluminar. Em França, Raoul Coutard, que foi fundamental para a Nova Vaga, sobretudo com Jean-Luc Godard. Recentemente, sem dúvida que Gordon Willis é uma das mais fortes personalidades.

MSF — Há algum cineasta com que gostasse muito de trabalhar? Por exemplo, um cineasta experimental, Jeal-Luc Godard?

V.S. — Não. Tentámos fazer um projecto juntos. Demoraria muito a explicar porque é que não o fizemos. A verdade é que não funcionou. Penso que foi melhor assim. Não creio que ele fosse o género de realizador com o qual me sentiria satisfeito a trabalhar.

MSF — E essa câmara com que você aparece em todo o lado, o que é?

V.S. — É muito simplesmente uma câmara de vídeo de 8mm. O que tem de novo é o que está por baixo, um pequeno «steadicam» chamado «junior steadicam», inventado por Garrett Brown que também inventou o sistema «senior» que se usa no cinema profissional. Esta é uma câmara para toda a gente. E é por isso que é genial.

Sobre Manuel S. Fonseca

O meu maior medo é que a morte seja tudo às escuras sem se poder ler. Pouco interessa deixar de ser humano, desde que não deixe de ser leitor. Ler é do mais feliz que tenho. Até porque escrever é triste.

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